Navigation – Plan du site
Dossier : Musiques et sociétés

Vous avez dit rock arabe ? Retour sur la trajectoire du groupe Carte de séjour (1980-1989)

Arab rock music? Did I hear you right?! Let’s have a look at the course of «Carte de Séjour»’s career (1980-1989)
Philippe Hanus
p. 43-56

Résumés

En 1981, la presse spécialisée consacre le groupe Carte de séjour ambassadeur du « rock arabe ». Cet article retrace la trajectoire d’un ensemble musical à géométrie variable, formé autour de Mohamed Amini et Rachid Taha, dans une banlieue ouvrière lyonnaise. Ces jeunes artistes contestataires inventent une langue nourrie de darja (arabe populaire algérien) de français et matinée d’anglicismes. Il s’agira enfin de monter en quoi leur prise de parole s’inscrit dans les mouvements de lutte pour la reconnaissance des enfants d’immigrés maghrébins dans l’espace public hexagonal au cours des années 1980.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 . Cette formule, bien qu’insatisfaisante, nous semble moins ambiguë que celle de « deuxième générat (...)

1Carte de Séjour, ça swingue » s’enthousiasme le magazine Actuel, dans un
article consacré à de jeunes inconnus d’une « banlieue ouvrière de Lyon » (D. Élisabeth, 1981). C’est à travers ce reportage élogieux que l’avant-garde culturelle parisienne découvre l’existence des pionniers de ce qu’on appellera désormais « rock arabe ». À partir de l’observation de certaines formes inédites de coopération musicale (Becker, 1982, p. 21) à l’œuvre dans l’agglomération lyonnaise, nous proposons ici une analyse des conditions d’émergence d’un dispositif de création artistique directement connecté aux luttes pour la reconnaissance des héritiers de l’immigration maghrébine1. Nous tâcherons ainsi de saisir, au plus près du terrain, les ressorts de l’action collective dans certains territoires dits « périphériques » de la France des années 1980. Afin de reconstituer empiriquement l’espace social des styles de vie qui a permis l’éclosion de Carte de Séjour, nous avons réalisé une enquête qualitative réunissant des entretiens avec certains des musiciens du groupe (Mohamed Amini, Djamel Dif, Brahim M’Sahel, Jérome Savy) et quelques personnes qui les ont côtoyés de près (amis, militants associatifs, figures du rock lyonnais) s’appuyant aussi sur l’analyse d’archives, articles de presse et reportages audio-visuels.

La prise de parole des descendants d’immigrés maghrébins

2Au milieu des années 1970, dans un contexte de crise économique et de suspension de l’immigration de travail, la présence d’une importante main-d’œuvre originaire du Maghreb et de la péninsule ibérique s’accompagne de l’enracinement des migrants à travers le regroupement familial. Dès 1977, le gouvernement Barre met cependant en œuvre une politique de retours, puis restreint le droit de séjour des étrangers. Délégitimé comme travailleur, l’immigré se trouve ainsi ramené à sa condition de « surnuméraire expulsable » (Blanc-Chaléard, 2012, p. 530). En outre, vingt ans après la guerre d’Algérie, dont les traumatismes demeurent nombreux, la remise au goût du jour au sein de certains cercles politiques (en particulier le Front National) d’un « vieux racisme colonial » et l’esprit « revanchard » contribuent à stigmatiser les immigrés maghrébins (Stora, 1991, p. 282). Dans un tel contexte, le fait social de l’immigration redevient un enjeu de débat public, alimenté par des experts prescrivant une différence entre « nationaux » et « immigrés » (Choukri, Laurens, 2008). Cette situation favorise en retour un ensemble de mobilisations, allant de l’usine aux foyers pour migrants. Pour les militants qui soutiennent les « travailleurs immigrés », la revendication culturelle prolonge désormais la revendication socio-politique. Celle-ci s’accompagne d’expérimentations cinématographiques et théâtrales (Barbe, 2014) inscrites dans la tradition de l’ « agit prop » – situation inédite dans un pays où l’expression des étrangers est interdite depuis 1939 (Blanc Chaléard, 2012, p. 529). Alors même que le thème de la diversité se diffuse, les pouvoirs publics absorbent l’idée d’autonomie culturelle des immigrés à travers des mesures permettant l’expression des « cultures d’origine », dans le but d’encourager le retour au pays, en créant notamment l’Office national de promotion culturelle des immigrés et l’émission télévisée Mosaïques, consacrée aux « traditions du Maghreb » en France (Escafré-Dubet, 2008).

3Au début des années 1980, les enjeux liés à l’immigration se déplacent de l’usine à la ville ; cette dernière se substituant au monde clos du travail dans un contexte de tensions sociales exacerbées. Les « bandes de jeunes » appartenant aux fractions les moins intégrées du monde ouvrier s’approprient alors certaines enclaves urbaines, afin de se soustraire à l’autorité familiale, scolaire et policière (Hajjat, 2013, p. 46). Suite à une grève de la faim menée par Christian Delorme, Jean Costil et Hamid Boukhrouma à Lyon en avril 1981, François Mitterrand, nouvellement élu, s’engage à suspendre les expulsions des étrangers. L’état de grâce est de courte durée puisque, quelques mois plus tard, au cours de ce que les médias dominants ont appelé « l’été chaud de l’Est lyonnais », des affrontements se produisent entre jeunes et policiers à Vaulx-en-Velin, Villeurbanne et Vénissieux. Face à la violence de la répression et à la multiplication des crimes à caractère raciste, des « fils et filles de travailleurs arabes » – expression alors couramment utilisée – vont à leur tour entrer en scène pour signifier leur appartenance à la société française et revendiquer leurs différences (Boubeker, 2003).

4Cette prise de parole se produit durant une phase de désarticulation des formes traditionnelles de mouvements sociaux issus du syndicalisme et du tiers-mondisme. En conséquence, le progressif déclin des lieux de socialisation militants perturbe les processus d’accumulation et de transmission antérieurs, tandis que la fréquence des multi-appartenances (genre, ethnie, orientation sexuelle) banalise les luttes sociales, jadis tenues pour fondamentales (Pigenet, Tartakowski, 2012, p. 587).

  • 2 . « Zone à urbaniser par priorité » : procédure utilisée au cours des années 1960 afin de répondre (...)

5Alors que l’ouvrier maghrébin, ex-colonisé, était un « homme invisible » muré dans la solitude affective de la vie en foyer, dans un élan contraire, les « enfants illégitimes de l’immigration » (Sayad, 1979) vont faire résonner leur voix dans l’espace public. C’est notamment au moyen de pratiques artistiques populaires – sortes de fusion entre « manières de faire et manières d’être » (Rancière, 2000, p. 24) – qu’ils vont exprimer leur désir d’émancipation, comme ces comédiennes de la Z.U.P.2 Fontbarlette à Valence, à travers la mise en scène du quotidien d’une adolescente occupée à faire le ménage tout en dansant sur de la musique rock. Aïcha, la mère, en habit traditionnel et tatouage sur le front, entre dans la pièce franchement mécontente et, d’un geste brutal, arrête l’électrophone. Elle met alors un disque de musique du Maghreb :

« - Ma fille c’est ça qui faut icouti, il faut icouti la finesse des mots... mais vous vous icouti li bruit, et vous appelez ça de la mousiqa, SAUVAGES. Voilà ce que vous êtes, sauvages » (Chikh et Zehraoui, 1984, p. 116).

6D’autres jeunes artistes choisissent l’expression musicale pour dire le quotidien des jeunes et dénoncer les arrêtés d’expulsion ou les homicides dont ils sont victimes. La colère de chanteurs comme Mounsi, Hamou Cheheb et Lounis Lounes qui proclame : « On ne me rayera pas d’ici ! » dans Kader blues, se fait entendre dans les concerts-meetings de Rock Against Police, collectif militant de la région parisienne. Celui-ci lance, en avril 1980, un appel à la « résistance des jeunes immigrés et prolétaires de banlieue » pour s’opposer à la criminalisation d’une « délinquance sociale » (Abdalah, 2000). Il y avait donc la revendication de quelque chose de nouveau qui permette de transmettre et de faire connaître la réalité socio-économique de ces jeunes, en même temps que le besoin d’entrer dans une culture commune dont l’origine migrante et métisse soit reconnue (Yahi, 2006).

Du rock dans la ZUP de Rillieux

  • 3 . Sans frontière, 1979, n°1, 27 mars, p. 10. Créé à Paris par des militants de l’action maghrébine (...)

7En 1979, le nouveau magazine Sans frontière est sensible à l’apparition sporadique de groupes musicaux dans les maisons de jeunes qui produisent « un étrange cocktail où se côtoie le chaâbi et le folk-song, en chantant en arabe ou en kabyle, avec un curieux accent de Ménilmontant »3. Participant de cet élan créatif, un premier embryon de Carte de Séjour voit le jour en 1978, dans la ZUP de Rillieux-la-Pape, ville nouvelle d’environ 20 000 habitants située au nord-est de Lyon. Les enfants d’immigrés, nés à la fin des années 1950, y ont été socialisés dans des conditions familiales, scolaires, économiques voisines. Leurs familles ont quitté le Maghreb lorsqu’ils étaient enfants et ont parfois transité par différentes régions françaises avant de s’installer à Lyon. Se retrouvant dans les centres sociaux, les clubs sportifs ou les mouvements d’éducation populaire, ils cherchent à organiser leur vie avec le concours d’animateurs. L’un d’entre eux, Abdelhaq, a raconté son parcours à un sociologue l’interrogeant sur les formes de sociabilité au sein de la population immigrée de la ville nouvelle : il part de Tunisie en 1970 et s’installe d’abord à Marseille, puis dans le Jura où il exerce le métier de maçon:

« Là j’ai vu ce que c’était que le racisme. Me voir traiter de sale arabe blessait ma fierté [...] En arrivant à Rillieux en 1973 je voulais m’occuper un peu au niveau du centre social ».

8Dès lors Abdelhaq s’implique dans l’Association culturelle maghrébine de Rillieux, au sein de laquelle éclatent de fréquents conflits de génération :

« Les jeunes demandaient un baby-foot et des booms. Ça n’a pas été possible avec les vieux. Les jeunes ont essayé de jouer dans l’équipe de foot mais ça n’a pas marché avec les autres qui étaient très arabisés. Il y avait une différence de mentalité » (Belbahri, 1982, p. 41).

9Brahim M’Sahel et les frères Amini décident alors de monter un groupe rock. Nous avons montré ailleurs (Hanus, 2015, p. 127) comment se sont constituées leurs références musicales qui vont des Rolling Stones à Bob Marley – en tension entre la vie dans une banlieue française et les séjours au Maghreb – formées par intériorisation des goûts des différents groupes de socialisation auxquels ils appartiennent : famille, école, MJC, mais aussi grâce à une offre diffusée par la radio et dans les bars.

  • 4 . J.T. FR3 Rhône-Alpes, 23 juillet 1982.

10À la fin des années 1970, nombre de jeunes des villes ouvrières sur le déclin économique s’identifient en effet aux groupes rock anglo-saxons et à un mode de vie hédoniste, sur fond de rejet de l’ordre usinier. Le corridor industriel au sud de Lyon, et en particulier Givors, devient ainsi une pépinière musicale. Factory, Ganafoul et Killdozzer (qui comptent dans leurs rangs des musiciens issus de l’immigration espagnole, italienne et maghrébine) ayant accédé à la renommée nationale servent de modèle à une galaxie de jeunes rockers de la région. La référence à la classe sociale et son articulation avec ce qui apparaît alors comme la question « raciale », constitue un élément important de l’univers de Carte de Séjour, dont la plupart des membres ont connu des emplois précaires dans les usines de l’est lyonnais (Taha, 2008, p. 85). Cette expérience fondatrice peut expliquer que tout au long de leur parcours va se perpétuer cette exigence de solidarité avec les ouvriers et les chômeurs, qu’exprime Rachid Taha dans un entretien télévisé en 1982 : « Si on n’avait pas fait de musique, si j’étais moi maçon et s’il était lui soudeur, je ne pense pas que vous seriez venus nous voir »4.

11Guitare, basse et batterie forment le socle d’un premier avatar du groupe appelé Les Strangers, reprenant principalement des « standards rock » et qui ne trouve son style qu’au terme de longs tâtonnements. Vient ensuite l’approfondissement de la technique instrumentale par l’intermédiaire d’un musicien expérimenté, Djamel Dif, futur batteur de la formation :

  • 5 . Il est membre du Horn Stuff d’André Manoukian avec Djamel Dif, Dominique Di Piazza et Andy Sheppa (...)

« On avait un copain guitariste qui faisait dans le jazz, Karim Mansour5. Avec son frère qui travaillait en intérim avec moi on a sympathisé et on faisait chanter parfois Karim avec nous. Et puis de fil en aiguille il nous a présenté Djamel, qui nous a fait progresser » (Amini).

  • 6 . Ex-chanteur du groupe de Manchester, Slaughter and the Dogs, il s’installe à Lyon en 1980 où il f (...)

12Rachid Taha, qui a rencontré les frères Amini lorsqu’il était ouvrier intérimaire dans l’usine Thermix, les rejoint ensuite : « Il chantait par intermittence, la plupart du temps en français et faisait un peu de percus » (Dif). C’est finalement grâce aux conseils de Karim Mansour et Wayne Barett6, musiciens légitimes, que Rachid Taha va oser chanter en arabe.

La rencontre avec l’espace social du rock lyonnais

13Les jeunes de Rillieux ne restent pas cantonnés à leur quartier, mais développent une sociabilité à l’échelle de l’agglomération lyonnaise, liée en partie aux mobilités professionnelles, mais aussi aux réseaux familiaux, culturels et militants. À la fin des années 1970, se constitue, autour du Palais d’hiver – temple du rock lyonnais – et d’artistes consacrés comme Starshooter ou Marie et les garçons, un réseau de chroniqueurs de presse, managers et gérants de salles (Bandier, 1986). Carte de Séjour intègre cet univers et partage un local place Gerson, dans le Vieux Lyon, avec Factory et Your Vice. C’est finalement un grenier place Tolozan à la Croix-Rousse, qui devient le Q G du groupe :

«Petit à petit on commençait à faire la connaissance des gens, surtout des musiciens. Ils venaient au local de répète et faisaient des bœufs (séance improvisée). On prêtait les instruments, on écoutait les propositions et on échangeait des idées. À cette époque deux Maghrébins ont marqué les groupes à Lyon comme Factory et Ganafoul. Grâce à eux on a réussi à s’introduire dans des premières parties de concerts » (Amini).

  • 7 . Vocable mixte arabe algérien/français, couramment usité en région lyonnaise, qui désigne le compa (...)

14C’est aussi dans ce quartier singulier « des Pentes », comme on a coutume de l’appeler, qu’ils découvrent nombre de lieux voués à la vie nocturne et à l’expérimentation sociale, où ils vont se produire (Roulleau-Berger, 1991, p. 42). Ainsi acquièrent-ils une visibilité nouvelle dans l’espace public à travers la culture underground. La Croix-Rousse est en outre un quartier cosmopolite au sein duquel se trouvent de nombreux bars permettant la convergence entre « Rhorhos7 » et « rockers » :

« On a vécu des rencontres entre des gars du 6e (quartier chic) et des mecs de Rillieux et qui faisaient la teuf (fête) et qui se posaient même pas la question de savoir quelle était la couleur du mec avec qui ils parlaient. Ce mélange de racines, de cultures, de milieux sociaux ça a fait un truc explosif » (Savy).

15Ce témoignage montre bien que la nébuleuse Carte de Séjour ne forme, ni socialement ni culturellement, un monde clos et imperméable. Les ancrages et affirmations culturelles des musiciens se construisent en interaction avec les différents groupes de référence auxquels ils se rattachent par de multiples liens. La territorialité de Carte de Séjour s’accomplit en effet à travers différentes contiguïtés sociales et artistiques reliant Rillieux, la Guillotière, les Pentes, sans oublier la rue Mercière, dans la Presqu’île. Celle-ci est devenue le point de convergence des amateurs de musique électrifiée. Microcosme propice à l’échange de sensibilités esthétiques, elle abrite notamment le magasin de musique Grange qui loue du matériel de sonorisation et crée, en 1980, un studio huit pistes par où transitent la plupart des « musicos » lyonnais : la première maquette de Carte de Séjour y est évidemment enregistrée. En face, se trouve Music Land, boutique spécialisée dans l’importation de produits dérivés du rock et de labels indépendants. Dès 1982, l’agglomération lyonnaise compte aussi quelques vingt-cinq radios libres, créant un potentiel de diffusion extraordinaire pour les groupes. Radio-Bellevue, installée dans le quartier de la Guillotière, fédère autour de Serge Boissat et du collectif artistique Frigo, les passionnés de culture urbaine et cosmopolite. Elle jouera un rôle de tremplin dans la carrière de Carte de Séjour. Rachid Taha, qui y anime ponctuellement une émission, y croise Bernard Mayet, futur producteur du groupe :

« Il était journaliste. Il a d’abord fait un article sur nous. Quand il a vu le potentiel qu’on avait il nous a managés. Il a ensuite monté son label indépendant à Lyon, Mosquito, et il nous a produits » (Amini).

Le Rock arabe : l’« art de jouer sec » !

16Découvrant Carte de Séjour sur scène en 1981, le journaliste Paul Moreira est subjugué par l’intensité de son jeu :

« Ce beat syncopé, entre reggae et ailleurs, l’arabe heurté du chanteur, aux sonorités grinçantes, les guitares électriques sinueuses … J’ai immédiatement eu le pressentiment d’assister à la naissance d’un son nouveau » (Moreira, 1987, p. 19).

17D’autres critiques sont séduits par l’énergie d’un groupe qui, comme le signifie cet anagramme de son nom, forgé quelques années plus tard, a « l’art de jouer sec » (Taha, 2008, p. 81) et qui emporte l’adhésion malgré ses indéniables défauts techniques et les approximations vocales du chanteur.

18Abolissant les frontières entre la scène et la salle lors des tournées, Rachid Taha invite fréquemment l’auditoire à venir danser avec les musiciens, proposant même parfois à des amateurs de partager les congas de Brahim M’Sahel pour une « jam session » endiablée à la fin du concert. C’est d’abord sa puissance incantatoire qui retient l’attention de l’auditeur quand bien même il n’en comprendrait pas immédiatement le sens. Il convient en effet de prendre en compte le rôle de la scansion, de la diction, de l’interpellation de l’auditoire pour saisir son magnétisme. Le chanteur s’autorise de longues diatribes qui explicitent parfois le contenu des paroles d’une chanson ou résonnent avec l’actualité politique, n’hésitant pas au passage à apostropher les « bandes de mecs » ayant abandonné leurs compagnes à la maison. Carte de Séjour commente et défie ainsi les multiples aspects d’inégalité sociale à l’œuvre dans la société française des années 1980 et dénonce, non sans ironie, certains atavismes de son milieu d’origine. Une composante significative de son territoire discursif est en effet engagée dans une guerre symbolique contre les groupes et les institutions (la famille, la police) qui corsètent et oppriment la jeunesse. Rachid Taha propose un thème de chanson, développe quelques idées, qui sont ensuite discutées et arrangées collégialement : « En répète on ajustait la diction, les vers à la musique en rajoutant un mot ici ou là » (Dif). Les paroles sont psalmodiées en « rhorho » qui combine l’arabe dialectal oranais, mâtiné d’un français lui-même parsemé d’expressions populaires lyonnaises et d’anglicismes (Meouak & Aguadé, 1996 ; Caubet, 2004).

« La darja c’est la langue populaire, un genre d’argot. Comme on ne connaît pas bien la langue arabe on était obligés de faire avec le peu de mots qu’on maîtrisait, et d’inventer une langue mélangée avec du français. Mais on se rendait pas compte qu’on inventait un truc. On voulait juste parler de la vie des jeunes de banlieue » (Amini).

19Les chansons du premier maxi 45 tours éponyme dépeignent la vie quotidienne des jeunes immigrés, sans jamais céder au misérabilisme. Ancrées dans le vécu des musiciens, elles sont aussi une manière d’exprimer positions politiques et analyses du monde social. La Moda relate sur le mode ironique les refoulements à l’entrée des discothèques :

« Du lundi au vendredi/ je me fais mes 40 heures de boulot/ le samedi je tape la frime/ costume et cravate/ club privé, on est complet/ faut être accompagné/ pourquoi ils me laissent pas entrer/ je suis la mode, mais j’ai oublié une chose : me teindre les cheveux ».

20Hallouf Nar (cochon de feu) expose un conflit de génération père/fils ; Zoubida évoque sur le mode tragique la condition féminine à travers le mariage forcé. En 1984, dans l’album Rhorhomanie, on constate davantage d’ethnicisation de la mise en scène à travers l’illustration de la pochette qui joue sur le stéréotype du Maghrébin, voire du colonisé. À côté des compositions originales du groupe comme Bleu de Marseille ou Désolé, qui dénonce les discriminations dans la quête d’un logement, se glisse Zamana, librement inspirée de Lahman Elli Rabitou de El Hadj Mohamed El Anka, maître du chaâbi. Cette œuvre, caractéristique d’une évolution des préoccupations de Carte de Séjour, permet la jonction entre l’expression des aînés, vieillis dans la mémoire de l’exil, et celle du groupe, dont le cadre de référence est la société française (Miliani, 2002, p. 228). Le dernier album 2 1/2, est davantage nourri de poésie mélancolique sur le voyage, la rencontre de l’Autre, à l’exception de Ramsa qui pose en terme très explicites les rapports conflictuels entre jeunes immigrés et forces de police :

« Partout où tu vas/ Ils sont là/ Les h’nouchas (les « keufs »)/ Partout où tu vas/ Aïe Aïe ya yaï/ Devant moi/ Derrière moi/ Ramsa fi aïnihoum (que le mauvais œil soit sur eux)/ El’hnoucha ».

21Du point de vue de la couleur musicale, à l’instar de son devancier de Givors, Killdozer, qui réalise, d’après son chanteur Robert Lapassade, « un drôle de mélange entre ce que jouaient les jeunes rockers blancs et ce qu’appréciaient les Maghrébins, les Africains et les Antillais, c’est-à-dire la soul et puis le funk » (Barbet, 2013) Carte de Séjour a recours à des esthétiques diverses, utilisées comme unités de construction d’une identité kaléidoscopique. On trouve dans sa palette musicale aussi bien des influences reggae-rock façon Police ou Clash, funk que punk, empruntant à ce dernier courant l’idée du cri sauvage et libérateur :

« D’un coup arrivent les Sex Pistols : - je sais même pas jouer de la guitare et je vous emmerde ! C’est pour ça que Carte de Séjour c’est possible et qu’on est un produit du punk » (Savy).

22Au milieu des années 1980, la musique de la diaspora africaine de Paris est popularisée sous le vocable de « sono mondiale » par Actuel et Radio Nova. À la même époque, les « musiques du monde » sont également plébiscitées en Grande-Bretagne par le label Realworld de Peter Gabriel. Sous l’influence du producteur britannique Steve Hillage, le son de Carte de Séjour va donc évoluer pour être davantage en conformité avec les canons de cette « world music » émergente :

« Durant l’époque Barclay on a travaillé avec un réalisateur artistique qui suivait aussi des Pakistanais et qui maîtrisait le son formaté radio. Il a habillé nos morceaux » (Amini).

23Des instruments issus du répertoire maghrébin, comme le oud ou la darbouka, ajoutent désormais une ambiance méditerranéenne à l’ensemble.

24La musique de Carte de Séjour peut donc être appréhendée comme une construction processuelle, toujours en devenir, par agrégation de tel ou tel style et/ou individu :

« C’est pas juste le mélange d’un oud et d’une guitare électrique, parce que ça c’est de la « world » ; non c’est dans l’énergie collective – le binaire et le ternaire à la fois – impulsée par des mecs d’origines diverses » (Savy).

25Les musiciens s’approprient différents matériaux sonores dans un jeu mimétique, et participent à leur transformation en un « rock métisse ». C’est à travers cette orchestration imparfaite, sans cesse à reconstruire, que Carte de Séjour trouve probablement sa dynamique essentielle.

Le malentendu autour du rock arabe

26Le fait de chanter dans une langue réputée être de l’arabe constitue une marque de distinction pour Carte de Séjour – fort utile dans la compétition pour la reconnaissance musicale – mais, en même temps, essentialise le groupe comme représentant d’une minorité ; représentation dont il ne cesse pourtant de vouloir s’extirper : « Un jour on est invité à un festival à Castres. Les organisateurs :

  • 8 . « Carte de séjour », Cosmopolis, 1982, n° 4, mai, p. 28.

« - C’est des immigrés. Ils doivent jouer la musique de leur pays ; pour retrouver leurs origines, ils doivent reprendre des morceaux de leur folklore » (Taha)8.

27Combien de fois a-t-on classé leurs albums chez les disquaires dans le rayon Maghreb ? Ce rapprochement de leur style, avec les musiques dites « orientales » témoigne d’une représentation culturaliste de leur univers, qui provoque la colère de Rachid Taha :

« Le rock arabe, c’est du rock avant d’être de l’arabe ! Nous coller une étiquette de ‘musicien traditionnel’ sur le dos, c’est simplement nier ce que l’on peut apporter à la scène française » (Moreira, 1987, p. 46 ).

28Au sein de la société des immigrés maghrébins de Lyon – en dehors de son avant-garde militante et « branchée », qui rejette ostensiblement toute identification à la « culture du Bled » – la musique se partage en danses festives et en refrains nostalgiques pour ouvriers exilés, interprétés par des artistes de la diaspora. Aussi l’irruption soudaine du son et de la posture outrancière de Carte de Séjour a-t-elle pu faire l’effet d’un tremblement de terre lorsqu’on l’entendit chanter dans un arabe inaccessible, même aux arabisants (Belbahri, 2009, p. 73). Ali, proche compagnon de Mohamed Amini, explique à un sociologue qu’il a lui-même éprouvé bien des difficultés à recevoir ce langage inédit  :

« Au début je n’aimais pas ce qu’ils faisaient : -Qu’est-ce que cette musique avec des paroles arabes [...] ça les a choqués les jeunes, de la musique comme ça et pour eux c’était peut-être casser les parents » (Battegay, 1984, p. 109).

29En outre, l’accoutrement rock adopté par les musiciens et leur attitude corporelle provocatrice, signifient leur ancrage dans un milieu culturel avant-gardiste, dont les codes et les valeurs peuvent apparaître fort éloignés de ceux de leur groupe social d’origine :

« Avec les mecs issus du Maghreb c’était pas toujours facile. Combien de fois je me suis fait traiter de pédé avec mon look. Le fait que je sois musicien ça leur plaisait pas, c’était pas assez viril » (Amini).

  • 9 . Cosmopolis, 1982, n°5-6, juillet, p. 4.

30Une activiste du collectif féministe et libertaire, Zaâma de Banlieue, montre en quoi le rejet de leur proposition artistique est effectivement révélateur des tensions identitaires qui agitent les héritiers de l’immigration maghrébine : « Carte de Séjour passe pour de la copie occidentale pour les traditionalistes». À ses yeux, au contraire, ce groupe permet de faire émerger une forme authentique de « contre-culture des jeunes immigrés »9.

  • 10 . Édité à Lyon par un groupe de militants associatifs, de travailleurs sociaux et de journalistes.

31Notons enfin qu’il n’y a pas que dans les cercles immigrés que la réception du rock arabe soit difficile, voire impossible. Malgré son succès d’estime auprès d’une certaine intelligentsia, le groupe demeure victime de la censure de bien des programmateurs radio, craignant de froisser un auditoire xénophobe. Un papier humoristique paru dans Cosmopolis – magazine qui contribue localement à légitimer les rockers de Rillieux10 – exprime à merveille l’opprobre dont le groupe est victime dans certains milieux conservateurs, en particulier parmi les théoriciens du Club de l’horloge qui rejettent toute forme de société dite « pluriculturelle » (Hanus, 2015, p. 134). Celui-ci met en scène le procès de Carte de Séjour. Divers témoins, accusateurs ou défenseurs, se succèdent à la barre, en particulier Martel Charles, disquaire :

« - j’ai fait un rayon rock, mais déjà qu’il faut supporter toute la journée leurs trucs en anglais... s’il fallait encore se payer de l’arabe par-dessus le marché, vous pensez [...] on est déjà assez colonisé comme ça de l’extérieur sans l’être encore de l’intérieur »

32ou encore Bugeaud Thomas-Robert, débitant en boisson :

« - quand on m’a proposé de passer de la musique arabe [...] j’ai failli sortir la 22, il ne manquait plus que cela, radio-cacahouètes dans mon bar et puis quoi encore ? » (Thomas, 1982, p. 36).

Faire entendre la voix des sans voix

33Carte de Séjour accompagne les luttes pour la reconnaissance des descendants d’immigrés, auxquelles font écho leurs premières affiches de concert dénonçant l’intrusion policière dans les quartiers populaires :

« C’était l’époque où il y avait pas mal de violence contre les jeunes Nord-Africains. Moi je me suis fait tabasser par des types un peu fachos à Lyon et souvent les flics emmerdaient les jeunes. Alors on se retrouvait le soir, pour s’organiser et on a décidé de militer par la musique ». (M’Sahel).

  • 11 . Alain Peyrefitte, ministre de la Justice.

34Le groupe se produit en octobre 1980 au rassemblement Rock against Peyrefitte11 contre le projet de loi « Sécurité et liberté », puis régulièrement lors des meetings de Zaâma d’Banlieue :

« Chaque fois qu’elles avaient besoin de nous on jouait. Y avait des rassemblements dans les parcs avec des stands pour les associations et des pétitions. Les gens prenaient la parole au micro tour à tour, ça faisait comme une démocratie à la grecque. Et à partir de 20 heures c’était le concert. Ma compagne de l’époque suivait ce mouvement » (Amini).

  • 12 . Cosmopolis, 1982, n°5-6, juillet, p. 3-4.

35Le point d’orgue de cette action autogérée par les « jeunes immigrés » a lieu les 28-29 mai 1982 à la Bourse du travail de Lyon, lors d’un rendez-vous à la fois festif et réflexif qui rassemble plusieurs milliers de personnes de toute la région Rhône-Alpes. La compagnie de théâtre La rose des sables de Valence, y joue quelques saynètes et anime une discussion intitulée « La femme immigrée est-elle libre en France ?». Sont également projetés des films au titre édifiant : La mort de Kader, La rage et la rouille. Le lendemain ce sont les membres du collectif théâtre de Pierre Bénite, Les stars du Bled, qui jouent des sketches sur le retour au pays. S’ensuit un débat sur « Police, justice et organisation des jeunes immigrés ». Puis la soirée s’achève en musique avec Carte de Séjour12.

36Au cours de ces rencontres, il est à la fois question de reconnaissance, mais aussi d’innovation sociale et culturelle. En 1983, au côté de personnalités du monde associatif, politique, religieux et syndical, Carte de séjour se mobilise en soutien aux grévistes de la faim des Minguettes (Vénissieux), action qui constitue les prémices de la Marche pour l’égalité et contre le racisme. Le groupe se produit lors du concert final de la Marche place de la Bastille à Paris le 3 décembre. En 1984, Carte de Séjour participe également à des rassemblements contre le Front National, en particulier à Dreux dans la perspective des élections municipales. Le 15 juin 1985, lors du concert géant de la Concorde organisé par l’association SOS-racisme, Carte de Séjour interprète la célèbre chanson de Charles Trenet Douce France. Bien plus qu’une reprise, ce détournement sarcastique d’un lieu de mémoire français, entonnée avec l’ « accent du bled », provoque l’émoi d’un public, pour ainsi dire dépaysé (Hanus, 2015). Au moment où se popularisent des thèses présentant l’immigré comme une menace pour l’intégrité culturelle du pays, cette reprise érige, malgré lui, Carte de séjour en « porte-parole de l’intégration » et en modèle de la « réussite beur ». À l’instar des différents acteurs de la Marche pour l’égalité, qui dénoncent une récupération idéologisée de leur mouvement par SOS racisme et le pouvoir socialiste, le groupe le groupe prend rapidement ses distances avec les promoteurs d’un antiracisme moralisateur et spectaculaire, ayant renoncé à la critique globale des rapports sociaux et des institutions (Lebrun, 2012). Carte de Séjour demeure toutefois impliqué dans diverses actions de soutien au peuple Palestinien au côté de Colette Magny, Renaud, Yves Simon ou Nass el Ghiwane, mais aussi de musiciens rock : Trust, Bérurier Noir, avec qui il partage l’affiche du concert « Trente artistes pour la révolte des pierres », organisé à l’Olympia le 22 mai 1988.

37Si Carte de Séjour a parfois pu paraître médiatiquement sous le regard d’un journalisme de faits de société et de publications militantes, le groupe est cependant très vite reconnu pour ses qualités artistiques dans la presse musicale. L’article de Gérard Bar-David, paru dans la revue musicale Best en 1981, constitue une bonne illustration de cet enthousiasme. Intitulé « Lyon brûle-t-il ?», il est consacré à la dynamique musicale de l’ancienne capitale des Gaules, rebaptisée pour la circonstance « capitale du rock ». Ce papier résonne à la fois de l’actualité immédiate – les voitures incendiées au cours de « l’été chaud lyonnais » – mais renvoie aussi, métaphoriquement à l’imaginaire incendiaire du rock, en particulier le célèbre et vindicatif London’s burning des Clash (1977). Pour le chroniqueur, parmi les musiciens émergents de la scène locale figure Carte de Séjour :

« Ils revendiquent une identité rock dont ils posent eux-mêmes la définition. Carte de Séjour est tout sauf un groupe gadget pour rock critique travesti en sociologue frustré. Leur musique pète le feeling, elle me donne irrésistiblement envie de bouger » (Bar-David, 1981, p. 36).

  • 13 . Paroles et musiques, n° 41, juin 1984, p. 8

38Ce qui signifie à ses yeux que ce groupe est à prendre en considération pour les qualités intrinsèques de son expression musicale et non pas simplement (comme il aurait pu le laisser entendre de manière démagogique) parce qu’il incarnerait une expression des banlieues françaises. Cet engouement est bientôt partagé par d’autres revues spécialisées, comme Paroles et musiques qui, dans un numéro consacré à George Brassens, les intègre au panthéon de la chanson.13

39Carte de Séjour bénéficie enfin la reconnaissance du ministère de la Culture et des professionnels du spectacle, qui lui décernent, en 1987, le Bus d’acier, récompensant le meilleur artiste de variété française. Leurs pérégrinations musicales conjuguent désormais salles officielles dans toute la France, méga-concerts en plein air à but humanitaire et tournées européennes ou maghrébines et, ce faisant, inaugurent de nouvelles formes de coopération artistique avec des musiciens de la scène raï, comme Cheb Khaled.

Conclusion

  • 14 . Rock et BD, n° 3, mai 1982, p. 21.

40Dans le Lyon des années 1980, Carte de Séjour élabore un style musical syncrétique, baptisé rock arabe. À travers cet acte créatif mêlant subversion, insolence sarcastique et autodérision, le « first rock’n’roll gang de bronzés of France »14 se mobilise contre l’essentialisation de la différence et refuse toute naturalisation esthétique et assignation culturelle à ses racines maghrébines. Les relations parfois difficiles avec les cercles d’immigrés attestent que

« la création ne naît jamais du respect scrupuleux des codes reçus, mais de la radicalité des conflits qui déchirent l’image reçue, de l’impatience existentielle qui habite ces tensions sociales » (De Certeau, 1994, p. 219).

41Au-delà de la polémique sur la langue arabe, Carte de Séjour, en proposant une critique acerbe et non dénuée d’humour des mécanismes de domination promulgue une insubordination idéologique susceptible d’intéresser un public divers. Leur musique ne cesse en effet d’échapper à son supposé cadre communautaire et devient une référence à l’échelle de la société globale, ce dont témoigne la réception de leur répertoire par des publics socialement hétérogènes. Ces artistes ne sont-ils pas parvenus, en créant des alliages musicaux insoupçonnés, à devenir sujets de leur propre vie, de leur propre histoire, au-delà d’un enfermement dans les clichés publics ?

Haut de page

Bibliographie

Abdallah Mogniss H., 2000, J’y suis, j’y reste ! Les luttes de l’immigration en France depuis les années soixante, Paris, Reflex.

Bandier Norbert, 1987, «L’espace social du rock », Économie et Humanisme, n° 297, p. 53-64.

Barbe Noël, 2014, « Gatti avec. Une politique de la visibilité », in Noël Barbe et Marina Chauliac (dir.), L’immigration aux frontières du patrimoine, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, p. 101-134.

Barbet Péroline, 2013, À l’ombre des Marshall, documentaire sonore, Lyon, CMTRA.

Barbet Péroline (dir.), 2014, Maghreb-Lyon, 1972-1998, atlas sonore Rhône-Alpes, n°23, Lyon, Frémeaux/CMTRA.

Bar-David Gérard, 1981, « Lyon brûle-t-il ? », Best, n° 161, décembre, p. 32-39.

Battegay Alain, 1984, «Dilemmes de parcours dans l’accès au métiers du travail social pour de jeunes maghrébins », Minorités et mobilité en milieu urbain. Situation de la population maghrébine en France, Rapport pour le ministère de la Culture, p. 79-111.

—, 2001, « Les cultures incertaines des jeunes issus de l’immigration maghrébine », Hommes et migrations, n° 1231, mai-juin, p. 5-14.

Becker Howard S., 1982, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion.

Belbahri Abdelkader, 1982, « Voyage à travers une association maghrébine », Cosmopolis, n°1, février, p. 41.

—, 2009, « Création musicale, héritages et expressions culturelles des jeunes issus de l’immigration dans l’agglomération lyonnaise », Écarts d’identité, hors série, La chanson maghrébine de l’exil en France, p. 70-74.

Blanc-Chaléard Marie-Claude, 2012, « Les travailleurs immigrés en quête d’autonomie », in Michel Pigenet, Danielle Tartakowski (dir.), Histoire des mouvements sociaux en France, Paris, La Découverte, p. 521-532.

Boubeker Ahmed, 2003, Les mondes de l’ethnicité : la communauté d’expérience des héritiers de l’immigration maghrébine, Paris, Balland.

Caubet Dominique, 2004, « La darja, langue de culture en France », Hommes et Migrations, n° 1252, p. 34-44.

Choukri Hmed et Laurens Sylvain, 2008, « Un travail collectif sur la fabrique des catégories et l’invention de l’immigration », Agone, n ° 40, p. 7-13 .

Chikh Chérif et Zehraoui Ahsène, 1984, Le théâtre beur, Paris, Arcantère.

D. Élisabeth, 1981, « Carte de Séjour ça swingue », Actuel, n° 21-22, juillet-août, 1981, p. 51-53.

Dazi-Héni Fatiha et Polac Catherine, 1990, « Chronique de la “vraie base”. La constitution et les transformations du réseau associatif immigré à Nanterre », Politix, 12, p. 47-54.

De Certeau Michel, 1994, La prise de parole et autres écrits politiques, Paris, Seuil.

Escafré-Dubet Angéline, 2008, « L’État et la culture des immigrés, 1974-1984 », Histoire@politique, n°4, p. 5-15.

Gibb Robert, 2003, « Constructions et mutations de l’antiracisme en France », Journal des anthropologues, n° 94-95, p. 165-179.

Hajjat Abdellali, 2013, La Marche pour l’égalité et contre le racisme, Paris, Amsterdam.

Hanus Philippe, 2015, « Douce France par Carte de Séjour. Le cri du « Beur » ? », Volume ! 12/1, p. 123-137.

Lebrun Barbara, 2012, « Carte de séjour : revisitng ‘Arabness’ and anti-racism in 1980s France », Popular Music, 31, p. 331-346.

Mazouz Sarah, 2015, « Faire des différences. Ce que l’ethnographie nous apprend sur l’articulation des modes pluriels d’assignation », Raisons politiques, n° 58, 2, p. 75-89.

Meouak Mohamed et Aguadé Jordi, 1996, « La rhoromanie et les Beurs : l’exemple de deux langues en contact », Estudios de Dialectología Norteafricana y Andalusí, n°1, p. 157-166.

Miliani Hadj, 2002, « De la nostalgie du local aux mythologies de l’exil : chanteurs et chansons dans l’émigration algérienne en France (des années 1920 au début des années 80) », Insaniyat, n°16, p. 209-228.

Moreira Paul, 1987, Rock métis en France, Paris, Souffles.

Nasri Foued, 2011, « Zaâma d’Banlieue (1979-1984) : les pérégrinations d’un collectif féminin au sein des luttes de l’immigration », in Beroud Sophie et al. (dir.), Engagement, rébellion et genre dans les quartiers populaires en Europe (1968-2005), Paris, Archives contemporaines, p. 65-78.

Pigenet Michel et Tartakowski Danielle, « Désaffiliations et recompositions. Années 1980 à nos jours », Histoire des mouvements sociaux en France, Paris, La Découverte, 2012, p. 587.

Rancière Jacques, 2000, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique.

Roulleau-Berger Laurence, 1991, La ville intervalle. Jeunes entre centre et banlieue, Paris, Méridiens Klincksieck.

Santelli Emmanuelle, 2005, « De la ‘seconde génération’ aux descendants d’immigrés maghrébins. Apports, heurs et malheurs d’une approche en terme de génération », Temporalités, n°2, p. 29-43.

Sayad Abdelmalek, 1994, « Le mode de génération des générations immigrées », L’homme et la société, n° 113-114, p. 155-174.

—, 1979, « Les enfants illégitimes », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 25, p. 61-81.

Stora Benjamin, 1991, La gangrène et l’oubli. La mémoire de la guerre d’Algérie, Paris, La Découverte.

Suzanne Gilles, 2009, « Musiques d’Algérie, mondes de l’art et cosmopolitisme », Revue européenne des migrations internationales, vol. 25, n° 2, p. 13-32.

Taha Rachid (avec Dominique Lacout), 2008, Rock la Casbah, Paris, Flammarion.

Thomas Bruno, 1982, «Rock arabe, interdit de séjour », Cosmopolis, n° 7, octobre, p. 36

Yahi Naïma, 2006, « L’expression musicale des enfants de l’immigration algérienne (1980-1988) », Migrations société, 18, n°103, p. 129-144.

Émission TV

« Carte de séjour reporter : avec ou sans beur ? », Taxi, FR3, 23 mai 1986.

« Le show-business dans la chanson », Droit de réponse, Michel Polac, TF1, 3 avril 1982.

« Lyon Capitale du rock ? », Megaherz, Alain Manneval, TF1, 1982.

« Carte de Séjour chante Douce France », Décibels, FR3, 21 novembre 1986.

« Carte de Séjour », Bain de Minuit, Thierry Ardisson, TF1, 27 mai 1988.

Haut de page

Notes

1 . Cette formule, bien qu’insatisfaisante, nous semble moins ambiguë que celle de « deuxième génération », qui tend à ethniciser un groupe en faisant d’un événement – la migration – le corrélat d’une condition – le travailleur immigré – et une propriété transmissible de génération en génération (Santelli, 2005). Dès lors qu’il est question de représenter le monde social, les choix lexicaux ont toujours des implications politiques, d’où notre pudeur à utiliser des expressions renvoyant aux catégories identificatoires qui fondent l’altérisation et contribuent à la perpétuer (Mazouz, 2015).

2 . « Zone à urbaniser par priorité » : procédure utilisée au cours des années 1960 afin de répondre à la demande croissante de logements, permettant la création ex nihilo de quartiers nouveaux.

3 . Sans frontière, 1979, n°1, 27 mars, p. 10. Créé à Paris par des militants de l’action maghrébine visant à obtenir la reconnaissance du droit au séjour et au travail.

4 . J.T. FR3 Rhône-Alpes, 23 juillet 1982.

5 . Il est membre du Horn Stuff d’André Manoukian avec Djamel Dif, Dominique Di Piazza et Andy Sheppard.

6 . Ex-chanteur du groupe de Manchester, Slaughter and the Dogs, il s’installe à Lyon en 1980 où il fonde Scum avec K. Mansour.

7 . Vocable mixte arabe algérien/français, couramment usité en région lyonnaise, qui désigne le compatriote, le cousin, formé à partir de hu (frère). On utilise la graphie <rh> pour transcrire le phonème arabe /h/ (Meouak Et Aguadé, 1996, p. 157).

8 . « Carte de séjour », Cosmopolis, 1982, n° 4, mai, p. 28.

9 . Cosmopolis, 1982, n°5-6, juillet, p. 4.

10 . Édité à Lyon par un groupe de militants associatifs, de travailleurs sociaux et de journalistes.

11 . Alain Peyrefitte, ministre de la Justice.

12 . Cosmopolis, 1982, n°5-6, juillet, p. 3-4.

13 . Paroles et musiques, n° 41, juin 1984, p. 8

14 . Rock et BD, n° 3, mai 1982, p. 21.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Hanus, « Vous avez dit rock arabe ? Retour sur la trajectoire du groupe Carte de séjour (1980-1989)  », L’Année du Maghreb, 14 | 2016, 43-56.

Référence électronique

Philippe Hanus, « Vous avez dit rock arabe ? Retour sur la trajectoire du groupe Carte de séjour (1980-1989)  », L’Année du Maghreb [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 21 juin 2016, consulté le 30 avril 2017. URL : http://anneemaghreb.revues.org/2650 ; DOI : 10.4000/anneemaghreb.2650

Haut de page

Auteur

Philippe Hanus

Larhra, UMR 5190

Haut de page