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L’art contemporain tunisien en révolution. Continuité et discontinuité des trajectoires face à l’événement

Contemporary Tunisian art in revolution. Continuity and discontinuity of the trajectories facing the event
Annabelle Boissier
p. 359-378

ملخصات

Il n’est pas rare d’entendre dire que l’art contemporain tunisien serait né suite à la révolution. L’événement aurait permis l’augmentation de la population d’artistes et l’émergence d’une nouvelle génération. Le propos de cet article est d’objectiver ces transformations grâce à une série d’enquêtes de terrain conduite entre 2001 et 2015. L’hypothèse poursuivie est que la révolution ne constitue pas un Turning Point, mais qu’elle génère, au contraire, un accroissement de l’adhésion à un régime de probabilités s’élaborant entre 2003 et 2010.

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النص الكامل

  • 1 . J’utilise ici les guillemets d’usage à la notion de révolution, sans le répéter ensuite. Il s’agi (...)

1À la suite de la « révolution » tunisienne1, j’ai été frappée par un discours récurent selon lequel l’art contemporain serait spontanément apparu dans le pays en raison de l’acquisition de la liberté d’expression permise par la chute du régime de Ben Ali. Réalisant des enquêtes sur l’art contemporain tunisien depuis 2001, je savais cette assertion fausse, l’art contemporain existait bel et bien avant la révolution. Nonobstant, il était nécessaire de prendre au sérieux cette conception : d’une part, parce que les artistes les plus jeunes, intégrant le monde de l’art après l’événement, reprenaient ce discours à leur compte et, d’autre part, parce que durant mes entretiens avec eux, ces derniers ne faisaient aucune mention des événements artistiques antérieurs à la révolution qu’ils semblaient ne pas connaître. Une discussion autour d’un café avec un galeriste français de passage à Tunis, que je rencontrais pour la première fois, mit le doigt sur un aspect essentiel de ce discours. Ce galeriste estimait que seule la jeune génération était intéressante et que les artistes actifs avant la révolution appartenaient à la bourgeoisie corrompue. Il avait forgé sa conviction à la suite d’un dîner organisé par la coopération culturelle française l’ayant particulièrement choqué. Voici ses propos tels que je les pris en note dans le journal de terrain :

Principalement intéressé par le Moyen-Orient, ce galeriste n’a jamais cherché à connaître l’art contemporain tunisien. Puis avec la révolution, il a reçu une proposition pour venir visiter le pays. Cependant, lors d’un dîner organisé par la coopération française, il est très choqué par le faste de la soirée, il ajoute que tous les artistes qui lui sont présentés appartiennent à la bourgeoisie tunisienne. Il estime tout cela en décalage avec la révolution réalisée par les jeunes des classes populaires. La situation le dégoûte un peu et il ne veut plus par conséquent entendre parler de ces artistes, mais il est depuis lors très investi auprès des plus jeunes. [Journal de terrain]

  • 2 . Dans leur grande majorité ces artistes appartiennent moins à une bourgeoisie économique qu’intell (...)

2Ce discours conduit donc à rendre illégitimes les artistes actifs avant la révolution. L’appartenance supposée à la bourgeoisie2 discrédite leurs pratiques en les associant au régime de Ben Ali.

3Si donc l’art contemporain existait avant la révolution, il serait tout aussi erroné de considérer que l’événement n’a donné lieu à aucune transformation du monde de l’art tunisien. En effet, des signes d’évolution entre l’avant et l’après révolution sont patents, notamment l’augmentation du nombre d’artistes participant de l’art contemporain et l’émergence d’une nouvelle génération. Néanmoins, les conditions de cette émergence sont peu détaillées comme si l’on s’accordait à postuler que l’événement révolutionnaire suffirait à les expliquer.

4Sur le support d’une objectivation de ces deux types de transformation de la population, l’hypothèse poursuivie est que : si l’événement donne lieu effectivement à une visibilité accrue des artistes tunisiens et à un engagement franc dans la carrière artistique contemporaine de la part des « nouveaux entrants » (Boudieu, 1980), cette dynamique n’a pas mené à la transformation des institutions de reconnaissance artistique. Au contraire, les trajectoires de ces nouveaux entrants sont étroitement dépendantes d’une structure organisationnelle préexistante à la révolution.

5Cet article mettra donc en doute l’idée que la révolution a radicalement transformé le monde de l’art tunisien. Sans dénier le statut d’« événement » à la révolution, l’objectif est de montrer en quoi, pour le monde de l’art contemporain de ce pays, elle s’inscrit dans une temporalité plus large que les mois de décembre 2010 et janvier 2011. Il ne s’agit pas non plus de réécrire l’histoire de la révolution et de dater son commencement en amont, d’argumenter qu’elle était prévisible, la critique de cette perspective a déjà été faite (Dakhlia, 2011). Ainsi, tout en évitant la double logique de réduction analysée par Alban Bensa et Didier Fassin : « l’événement aurait toujours déjà été là » et « il n’aurait jamais tout à fait été là » (2002, §9), le propos est de l’inscrire au sein d’un monde social spécifique et d’analyser précisément ses impacts sur ce dernier.

  • 3 . Cette analyse est d’autant plus importante à mener que les historiographies de l’art tunisien et, (...)

6Pour le dire avec d’autres outils, le but est de réintroduire dans l’analyse les différentes dimensions des trajectoires des individus au sein de ce moment singulier de l’histoire tunisienne. Everett Hughes identifie trois dimensions à l’idée de carrière, lesquelles sont investies différemment selon l’âge biologique : « tout moment de notre âge coïncide avec l’événement dans le cours de l’histoire, avec une étape dans la carrière des institutions et des systèmes sociaux dans lesquels nous travaillons, dans la technologie et le marché du travail, ainsi qu’avec une étape dans la carrière des groupes sociaux (reposant sur la race, la nation, l’ethnie, la religion, la classe sociale ou le sexe) auxquels nous appartenons » (Hughes, 1997, p. 177). C’est bien de la prévalence de l’événement, valorisé par le discours précité, dont il est nécessaire de faire la critique parce qu’il sous-évalue le poids de la carrière des systèmes et des groupes sociaux dans le parcours des individus3.

  • 4 . Des versions antérieures de cet article ou des parties de celui-ci ont été présentées dans les sé (...)

7Afin de réintroduire ces deux dimensions, sera ici proposée une analyse des modalités de reconnaissance des artistes depuis le début des années 2000 : dans un premier temps via les données ethnographiques recueillies entre 2001 et 2015 et dans un second temps via la construction de données quantifiables. Au cours de l’analyse, le moment révolutionnaire apparaîtra moins comme le début d’un Turning Point que comme la clôture d’un tournant entamé par le monde de l’art de ce pays en 2003 (Abbott, 2009) 4.

Évolution du réseau d’affinités électives

8L’évolution du réseau d’affinités électives est particulièrement visible via l’analyse des données ethnographiques. Les enquêtes menées en Tunisie depuis 2001 se sont déroulées selon trois phases (entre 2001 et 2003, entre 2006 et 2010, ainsi qu’entre 2014 et 2015) et ont chacune été constituée d’observations et d’entretiens. La comparaison des discours lors de ces trois phases d’enquête informe sur la transformation des modalités de reconnaissance des artistes et sur leurs modes de collaboration.

Première vague d’enquêtes

  • 5 . Réalisée en collaboration avec Sophie Revault-Golvin.

9Le corpus d’artistes a d’abord été déterminé par la méthode de la boule de neige : les rencontres ont été définies par les chaînes de recommandation liées aux relations de travail, d’estime et d’affinités des individus. Les demandes d’entretiens ont été formulées en fonction des recommandations des artistes ou acteurs de soutien déjà interviewés. Le premier maillon de la chaîne de recommandation a été acquis au sein de l’EHESS où je réalisais mon DEA ; une étudiante me recommanda à une artiste vivant en Tunisie, laquelle me conseilla de rencontrer à Paris l’artiste et commissaire d’exposition Meriem Bouderbala qui l’avait sollicitée pour participer à sa future exposition. Meriem Bouderbala préparait ce qui allait devenir la première manifestation d’art contemporain de Tunis, Les Rencontres d’art contemporain de la Médina, tenue en 20035. Elle me donna les contacts des artistes qu’elle pensait sélectionner. Les artistes de cette liste ne se connaissaient pas nécessairement, il s’agissait d’un réseau qui était à ce moment-là en cours de construction.

10Parallèlement à la rencontre de ces artistes, je réalisais des visites d’espaces d’exposition. Je fus guidée, dans un premier temps, par une liste de quarante-deux « galeries » fournie par le responsable des affaires culturelles de l’ambassade de Tunisie à Paris. Si cette liste était numériquement très importante, c’est qu’elle était aussi très hétéroclite : y figuraient des galeries commerciales, des institutions publiques ou encore des espaces ouverts par les artistes pour y présenter et vendre leurs propres œuvres, certains étaient uniquement accessibles sur rendez-vous, d’autres étaient fermés. Au sein de cette liste ne figurait qu’une poignée de galeries réputées que j’appris à reconnaitre progressivement. Certains des gérants avaient pour seule activité la direction de la galerie et pouvaient donc être considérés comme les principaux professionnels ; d’autres exerçaient un métier en dehors du domaine artistique et dirigeaient un espace d’exposition pendant leur temps libre, ou encore plus étonnant, un espace considéré comme une galerie était administré par une fonctionnaire municipale. Ajoutons que la majorité de ces lieux était localisés dans la capitale Tunis et sa banlieue nord, et quelques autres dans les sites touristiques comme Hammamet ou Sousse. Ces visites me permirent donc de rencontrer les professionnels du marché, les artistes qu’ils soutenaient et d’identifier les différents réseaux collaboratifs de production, tout en attirant mon attention sur l’enchevêtrement de l’économie marchande et de la gestion publique de la culture.

11À l’aune de cette première vague d’enquêtes entre 2001 et 2003, je constatais que la reconnaissance artistique dépendait de trois éléments : le marché local de la peinture ; les expositions annuelles de l’association professionnelle, l’Union des artistes plasticiens tunisiens ; et les activités du ministère de la Culture : les expositions à l’étranger, comme l’exposition universelle de Hanovre qui mobilisait alors les débats, ou l’exposition internationale du Caire dont la sélection était réalisée au niveau national, mais aussi les opportunités de formation complémentaire à l’étranger délivrées par ce même ministère. Néanmoins, tout en ayant à cœur de prendre part à ces différents espaces de distinction, les artistes ne cessaient de mettre en doute la légitimité des « acteurs de soutien » (Becker, 1988), qu’ils soient galeristes, membres des institutions étatiques ou journalistes, à définir la valeur de leurs œuvres. Ils dénonçaient l’absence de production d’un véritable jugement esthétique par l’État, la presse ou les galeristes.

  • 6 . Les expositions de l’Union se déroulaient régulièrement dans les salles municipales, on peut donc (...)
  • 7 . L’artiste Mohamed Ben Soltane réalisa une série de dessins sur les conditions de conservation de (...)
  • 8 . Les extraits d’entretiens sont rendus anonymes et numérotés par ordre chronologique, par respect (...)

12Par exemple, ils soulignaient les incohérences de la politique étatique en matière d’achat d’œuvres d’art. La commission d’achat, constituée de responsables institutionnels, d’artistes et de personnalités du milieu artistique, réalisait les acquisitions au nom de l’État à l’occasion des expositions dans les galeries. Au cours des vernissages, il n’était pas rare entendre : « La commission est-elle passée ? Qu’ont-ils acheté ? ». Le passage de la commission était un moment important de l’exposition, ses achats assuraient un revenu tant à l’artiste qu’au galeriste. Ses acquisitions ont mené à la constitution d’une collection numériquement importante. Cependant, non seulement la collection n’a jamais fait l’objet de présentation publique faute d’institution muséale6, mais les conditions de conservation des œuvres au sein de locaux peu adaptés ont engendré de vives polémiques – absence de recensement détaillé, humidité des lieux, notamment7. Ainsi, cette collection n’ayant jamais été valorisée, elle ne saurait constituer un espace de jugement artistique. D’autant que les choix de la commission étaient présentés comme relevant du copinage, voire de la corruption, mais aussi comme un facteur de dérégulation du marché : « les galeristes mettent au prix fort à cause du passage de la commission ; […] les collectionneurs sont découragés par des prix trop élevés qui lui sont destinés » [collectionneur, E168].

13Cette défiance touchait également d’autres acteurs : « Les galeristes donnent les prix bien qu’ils ne sachent pas évaluer, ils donnent les prix en fonction de la taille du tableau le plus souvent » déclarait un artiste [E12]. Il leur était reproché de dénaturer le travail des artistes en les contraignant à répondre à la demande des collectionneurs au lieu d’accompagner et de forger le goût de ces derniers. Par exemple, des artistes ont, sur l’impulsion de leur galeriste, délaissé des médiums comme le collage et la peinture à l’eau pour l’acrylique et l’huile mieux connus des acheteurs et considérés comme plus résistants à l’épreuve du temps.

14Les critiques d’art faisaient l’objet de jugements tout aussi sévères : « les journalistes ne sont pas des critiques d’art, on ne dit jamais qu’un artiste est mauvais ; […] ce manque ne fait pas avancer, on ne connaît pas son niveau ; c’est un très gros risque de stagner » [E5]. On leur reprochait de limiter leur activité à la rédaction d’articles d’information généralement élogieux sur les expositions en cours, ainsi que des interviews. Un artiste concluait : « il nous manque un marché structuré avec une éthique, avec des commissaires, avec des gens qui peuvent évaluer, ici en Tunisie on n’évalue pas les œuvres, jamais » [E1].

15Malgré tout, les ventes des œuvres par les galeries et les participations aux expositions à l’étranger produites par le ministère étaient vécues comme une reconnaissance. Elles étaient les seuls signes disponibles de qualité malgré la défiance des artistes envers les galeristes et les fonctionnaires du ministère. Lors de cette première enquête, aucun des acteurs du monde de l’art n’est donc pleinement pensé en tant que producteur de jugement esthétique, et cette absence est considérée comme responsable d’une certaine uniformité de style et de médium.

16L’exposition Dix années de Jeunes Peintures réalisée en 1999 sous l’égide du ministère par Nariman Ben Romdhan en est un bon témoignage. Les œuvres, principalement des peintures à l’huile et à l’acrylique mi-abstraites, mi-figuratives, usaient très majoritairement d’une iconographie symbolique identitaire récurrente comme le poisson, l’œil, la main de Fatma, la fiole de parfum ou l’architecture traditionnelle. Une artiste, participant à cette exposition et me faisant visiter son atelier en 2002, ironisait sur sa propre pratique et les concessions qu’elle réalisait pour correspondre à la demande du marché. En me montrant une nouvelle série de peinture, elle expliquait avec beaucoup de cynisme qu’elle utilisait la couleur « dorée » pour que cela plaise aux acheteurs en assumant pleinement faire un travail commercial : « on fait du joli accessible » [E10]. La vente de ses œuvres étant sa seule source de revenus, la mise en place de stratégies d’adéquation au marché étaient donc vécues comme essentielles.

17Ces mises en doute ont conduit les artistes à rechercher de nouveaux modes de monstration des œuvres. C’est ce que fit Meriem Bouderbala en réalisant les Rencontres d’art contemporain dans la médina de Tunis où figuraient à la fois des artistes présents dans l’exposition Dix années de jeune peinture et de jeunes artistes qui exposaient pour la première fois en Tunisie après des études d’art en France, comme la vidéaste Meriem Jegham, ou encore des artistes qui délaissaient alors une pratique définie comme commerciale pour une pratique d’art contemporain comme Patricia Triki.

18Le parcours de Patricia Triki est en effet assez symptomatique de cette période. Comme les autres artistes et depuis sa première exposition collective en 1993, elle a développé une production picturale d’inspiration symbolique, en particulier par une utilisation récurrente de la figure du poisson. Avec son exposition personnelle Vortex 1, réalisée en 2001, elle délaisse la peinture acrylique pour la photographie. Sur la base d’une série d’autoportraits réalisés dans une maison en ruine du Sud tunisien, elle réalise une installation complexe mêlant photographies sérigraphiées sur de multiples supports et écriture manuelle à même le mur. Dans cette exposition, son but n’est plus de dépeindre une identité traditionnelle via l’usage de symboles comme elle le faisait précédemment, mais de questionner la place de l’individu dans la société tunisienne contemporaine. Pendant un temps, elle essaya de tenir la double pratique afin que sa peinture, qu’elle qualifie désormais de décorative, permette de financer l’art contemporain. C’est dans cet esprit qu’elle présenta au sein de l’exposition annuelle de l’Union des plasticiens tunisiens un fragment de son installation, une série de photographies sérigraphiées sur tôle. À la différence des années précédentes, son travail ne trouva pas d’acquéreur et elle décida de ne plus participer aux événements de l’Union après 2002. Elle comprend et assume alors que sa pratique ne correspond plus à la demande du marché.

19Elle n’est d’ailleurs pas la seule à délaisser les expositions de l’Union. La décision de participer ou non à l’exposition annuelle devient un objet de discussion important parmi les artistes rencontrés. Autour de l’adhésion et de la participation aux actions de cette structure se réalise alors une négociation collective sur les espaces de légitimation que le monde de l’art se donne. Plusieurs d’entre eux décident alors de sortir de l’Union, ce qui implique le renoncement à la carte professionnelle que la structure est seule à délivrer. Mais ils considèrent que le coût de l’adhésion à l’association, tant en termes pécuniaire que d’affiliations électives, n’est plus compensé par l’acquisition de la carte et la trop grande disparité des œuvres présentées lors des expositions annuelles.

20Ce qu’il faut retenir de cette première vague d’enquêtes, c’est que la mise en place d’une exposition dans la vieille ville de Tunis a conduit progressivement au développement d’expositions collectives réalisées par un commissaire d’exposition – et non plus par un galeriste, par l’État ou l’association professionnelle. Cette période a mis en avant de nouveaux médiums, tels la vidéo, la photographie et l’installation, et a conduit les artistes à investir de nouveaux lieux. Si ces derniers sont majoritairement des lieux de culture, ils n’accueillaient pas avant cela les arts plastiques. Ainsi, la possibilité était ouverte de réaliser des expositions en dehors du système standard de consécration artistique et les expositions se multiplièrent. On peut citer, par exemple, l’exposition Zones réalisée par Faten Chouba Skhiri, Sana Tanzini, Nicène Kossentini, Mohamed Ben Slama, et Mouna Karray à la maison de la culture Mustapha Acha du Kram dans la banlieue de Tunis en 2004, alors que certains de ces artistes reviennent tout juste de leurs études à l’étranger.

Deuxième vague d’enquêtes

  • 9 . Les deux vagues d’enquêtes sont séparées par la réalisation du terrain de thèse en Thaïlande, cep (...)

21Lors de la deuxième vague d’enquêtes (2006-2010)9, ces évolutions sont devenues la norme. Les personnes qui me sont recommandées participent toutes à ces expositions collectives. Ce qui fait alors question dans le discours des artistes est moins la vente des œuvres et l’intégration aux galeries leaders que la participation aux expositions collectives pensées et réalisées par un commissaire d’exposition. Plus aucune référence n’est faite aux actions du ministère, ni à celles de l’Union. Lors de ce second temps d’enquête, les artistes font donc une claire distinction entre une reconnaissance de type marchand, une reconnaissance de type institutionnel et une reconnaissance de type artistique, distinction qui n’existait pas lors de la période précédente.

22Le noyau central du réseau d’interconnaissance est constitué d’une dizaine d’artistes femmes, nées entre les milieux des années 1960 et des années 1970, auxquelles s’ajoutent deux hommes dont la présence est fréquente à la fin de la période d’observation. Ce groupe s’est constitué à partir de trois manifestations marquantes :

23La première est réputée pour avoir apporté un nouveau souffle à l’art contemporain tunisien. Conjointement réalisée par une commissaire tunisienne, Meriem Bouderbala, et un commissaire étranger, Simon Djami, l’exposition Image Révélée (2006) est citée jusqu’à maintenant comme un événement-clef du développement de l’art contemporain dans le pays. Associée à une exposition des photographes orientalistes Lehnert et Landrock, réalisée par Alain Fleig, cette exposition abordait de front les usages de l’imaginaire orientaliste et de ses réminiscences dans la pensée contemporaine. L’un de ses principaux mérites est d’avoir présenté pour la première fois en Tunisie des artistes majeurs du monde arabe comme Adel Abdessemed exposant sa vidéo Les douleurs de ma mère, représentant le rituel de la prière. En 2015, une artiste qui débutait au moment de cette exposition se rappelle : « c’était la première fois que l’on voyait des grands noms de l’art exposé dans l’esprit un peu muséal » [E82].

  • 10 . Si quelques ouvrages monographiques sur les maitres de la peinture tunisienne sont disponibles, l (...)

24La présence des œuvres de ces artistes de renom est d’autant moins anecdotique que rares sont les occasions pour les artistes tunisiens de les expérimenter physiquement. C’est une difficulté majeure de l’ensemble des localités non centrales de l’art contemporain où les outils de circulation des œuvres font défaut. En effet, il n’existe pas à Tunis de musée d’art moderne et contemporain ou de foires d’art contemporain qui attirerait des galeries d’autres pays ; quant aux ouvrages d’art, ils sont aussi peu disponibles10. Les connaissances des artistes, ainsi que des autres acteurs du monde de l’art, sont essentiellement basées sur les recherches qu’ils peuvent effectuer sur internet et, pour certains, lors de voyage à l’étranger.

25Ainsi lors des tout premiers entretiens, Patricia Triki, revenant sur la manière dont elle est passée d’une production picturale fortement empreinte d’imagerie symbolique à une production qu’elle considère comme relevant de l’art contemporain, explique qu’il y eut deux moments déclencheurs. Il s’agit de deux visites d’exposition à l’étranger : l’une à Sienne où était présentée The Way Things Go de Peter Fischli et David Weiss, en 1999 ; l’autre à Avignon où elle découvre la pièce The Crossing du vidéaste Bill Viola lors de l’exposition La Beauté en 2000. Une année après, elle réalise son exposition Vortex 1 évoquée précédemment, et à partir de cette date ne produit plus de peinture décorative, malgré la tentative pendant un temps de concilier les deux pratiques.

  • 11 . Préalablement « Association Française d’Action Artistique », aujourd’hui « Institut français ».
  • 12 . Le choix de la commissaire de présenter uniquement des artistes femmes cristallisa un grand nombr (...)

26En 2007, une nouvelle exposition collective poursuit ce travail en fédérant un groupe d’affinité. Réalisée par Michket Krifa, Femmes d’Images, espace privé, est la version tunisienne d’une exposition itinérante de photographes femmes du monde arabe produite et financée par Cultures France11. Avec cette exposition la commissaire, jusqu’alors principalement active en France, débute son investissement auprès d’artistes de son pays d’origine. Bien qu’elle fût très controversée12, l’exposition permit l’accroissement de la collaboration et du soutien mutuel entre artistes qui avaient été engagés grâce à l’exposition précédente. Une situation observée en 2010 témoigne de ce sentiment d’appartenance : lors d’une visite dans une galerie, plusieurs artistes se motivent pour se rendre au vernissage d’une des artistes du groupe, l’une d’elles argumente qu’il est nécessaire d’y aller « parce que nous sommes toutes femmes d’images » [Journal de terrain]. L’exposition Femmes d’images a donc généré un sentiment d’appartenance à un groupe et le besoin de se soutenir mutuellement. À ce sujet, une artiste précise dans un entretien récent : « on n’a jamais créé un collectif, mais on était quand même un groupe, j’ai découvert quelques artistes, on a trouvé une sorte d’affinité artistique entre nous (…), on a participé ensemble à deux-trois projets, on échangeait beaucoup entre nous » [E87].

  • 13 . Participant d’une dynamique de création de nombreux festivals entre les années 2003 et 2010 (phot (...)
  • 14 . Sur le « retour innovateur des migrants » voir Cassarino (2004) ; sur le retour des diplômés en T (...)

27Le troisième événement marquant de cette période est la première édition du festival pluridisciplinaire Dream City en 200713 réalisé par les danseurs et chorégraphes Selma et Sofiane Ouissi au moment de la réinstallation en Tunisie de l’un d’eux. Notons que les trois personnes à l’origine des expositions précitées réalisent leur innovation à l’occasion de leur retour en Tunisie ou du moins de leur investissement auprès des artistes tunisiens14. Cet événement a pour effet d’élargir le premier groupe d’interconnaissance grâce à une ouverture pluridisciplinaire et une sélection reposant sur un appel à projets. Son autre mérite est d’avoir institué au fil de ces éditions la présentation des œuvres dans l’espace public poursuivant ainsi le travail entamé en 2003 avec les Rencontres d’art contemporain de la Médina.

28Cette recherche d’espaces d’exposition extérieurs au monde de l’art est un élément récurrent de la scène contemporaine tunisienne et constitue une vraie originalité ayant une incidence directe sur les œuvres. L’investissement d’espaces insolites d’exposition a favorisé tant l’utilisation combinée des médiums – comme la photographie, l’installation, la vidéo – que celle des disciplines – les arts plastiques, la danse, la musique, notamment.

29Les expositions phares de cette période sont aussi à l’origine d’un début de circulation des artistes tunisiens à l’étranger. Ainsi, Dora Dhouib présente Bed Rooms et Nicène Kossentini Myopia et Revenir lors de l’exposition Looking Inside Out par la commissaire Maaretta Jaukkuri en 2009 à Oslo. Lors des entretiens, les catalogues des expositions Image Révélée et Femmes d’Images sont régulièrement citées comme ayant été l’outil de médiation par lequel les commissaires ont connu le travail de ces artistes ; une artiste déclare notamment : « lui-aussi, il nous a trouvés grâce au catalogue de Femmes d’Images, il a choisi les artistes grâce au catalogue » [E63].

30Lors de cette seconde vague d’enquêtes, des médiums préalablement absents de la scène tunisienne s’inscrivent de manière pérenne dans les pratiques des artistes. Le marché ne peut plus les ignorer et les galeries leaders suivent les artistes dans leurs évolutions contribuant à rendre moins visibles les peintres dominants de la première vague d’enquêtes. Cela s’est traduit de manière très claire dans l’enquête puisque, j’ai très peu recroisé les peintres interviewés lors de la première vague d’enquêtes, indiquant une scission du réseau d’interconnaissance alors même que les deux groupes sont représentés par les mêmes galeristes.

  • 15 . Sur la mise en place d’un marché de la photographie d’art en France, voir : Moureau et Sagot-Duva (...)

31Pourtant ces artistes peintres, dominants lors de la première vague d’enquêtes, demeurent les leaders du marché local. Ce sont leurs œuvres qui ont les cotes artistiques les plus élevées et les carnets de commandes les plus chargés. Ils n’ont souvent pas le temps de réaliser des expositions personnelles qui ne constituent pas leur priorité. Ils sont d’autant plus dominants que les galeristes ont beaucoup de mal à forger un marché pour la photographie contemporaine15 et ne peuvent, par conséquent, réaliser un choix franc entre ces différentes conceptions de l’art actuel, ce qui génère une nouvelle vague de défiance de la part des artistes envers les galeristes. Les photographes se disent déçus de leur collaboration avec les galeristes leaders.

32Dans ce contexte, la jeune galerie Kanvas Galerie ouvre ses portes en 2006 et apporte « un nouveau souffle à la scène tunisienne » [artiste, E81]. La galeriste, Yosr Ben Ammar issue d’une famille de collectionneurs, se fait remarquer par une nouvelle lecture de l’art tunisien, à la fois d’un point de vue historique en organisant des expositions à partir de la collection familiale, mais aussi en s’associant à des artistes peu représentés par les autres galeristes, en particulier masculins comme Mohamed Ben Soltane, Mohamed Ben Slama ou Omar Bay, travaillant avec des médiums comme la peinture ou le dessin. Ces artistes, bien que très présents au sein de la communauté, n’étaient pas visibles dans les espaces de légitimation les plus élevés.

  • 16 . La notion de « petit événement historique » regroupent l’ensemble des activités qui participent à (...)

33Ainsi, et bien que le groupe d’interconnaissance constitué représente un nombre de protagonistes peu élevé, les « petits événements historiques »16, dont ils sont à l’origine, ont profondément affecté l’organisation du monde de l’art tunisien en transformant les modalités de reconnaissance et le type d’œuvre proposé. Les expositions collectives réalisées par un commissaire d’exposition ont modifié la liste des artistes vivants les plus réputés, et ont permis à ces derniers de négocier les conditions de leur participation au marché et de refuser de s’associer aux manifestations du ministère et de l’association professionnelle.

Troisième vague d’enquêtes

  • 17 . Arafat Sadallah, « OB-CENE », Catalogue Ymèn Chetouane, Vacuum, Galerie le Violon Bleu, 2015.

34Lors de la troisième vague d’enquêtes en 2014 et 2015, de nouveaux noms apparaissent. Les artistes de l’ancien corpus me conseillent de nouveaux venus, de la même génération qu’eux ou plus jeunes. Puis, le réseau amical des nouveaux entrants prend le relais et définit les contacts et les entretiens à venir. Les individus rencontrés sont alors autant des hommes que des femmes. La majorité d’entre eux sont nés durant la seconde moitié des années 1970 et la première moitié des années 1980, ils sont donc sensiblement plus jeunes que les artistes de la vague d’enquêtes précédente (certains étaient au lycée au moment des premières enquêtes en 2001). Ces artistes usent de tous les médiums, y compris ceux abandonnés par leurs aînés : la peinture qui avait commencé à faire sa réapparition dans le corpus, le dessin ou encore la céramique. Ils n’ont pas de préférence explicite pour un médium sur les autres et ils développent dans leurs œuvres une dimension sociale très importante : la révolution avec les Martyrs de Nidhal Chamek ou de classe sociale avec les peintures d’Ataaf Maatallah, de manière plus symbolique, la céramiste Ymen Chatouane dépeint la « monstruosité » de la société contemporaine17 ou Malak Gnaoui transpose métaphoriquement ces questionnements dans l’univers de l’abattage animalier.

35L’événement a également eu un impact sur les artistes actifs avant la révolution. Certains ont ainsi expérimenté diverses manières informelles d’intervenir dans l’espace public : en conviant leur entourage à une action collective – Faten Roussi invita ses étudiants et amis à intervenir plastiquement sur un terrain vague où des voitures avaient été calcinées – ou encore en agissant dans l’espace public sans que personne ne puisse attribuer cette action à un artiste – ce fut le cas de Patricia Triki qui réalisa de nombreuses actions en ce sens, en particulier, l’affichage dans la rue de Chronologie, une œuvre réalisée en collaboration avec Christine Bruckbaeur recensant les actes de censures des artistes depuis la révolution. Ne sachant pas qui avait réalisé cette chronologie, un passant l’attribua à la blogueuse Lina Ben Mhenni. Une autre artiste explique que l’exposition dans l’espace public n’est pas uniquement un « acte politique » lié à la révolution, c’est aussi une prise de liberté des artistes face au système des galeries qui existait timidement avant la révolution et qui s’est considérable développé après :

« Les artistes ne sont pas contents non plus parce qu’ils trouvent qu’ils sont réellement exploités par le galeriste qui ne fait absolument rien pour eux, moi je me suis totalement éloignée de cette logique-là ; j’ai eu de la chance parce que j’ai eu plein de projets qui m’ont emmené dans la rue, j’étais une artiste d’atelier avec la peinture et les photos de mise en scène et il y a eu la révolution ; avant la révolution il y a eu Dream City en 2010, c’était ma première expérience dans l’espace public, c’était une grande découverte, une logique d’une grande différence de celle des galeries, une rencontre avec un public qui n’était pas que celui des galeries et il fallait s’adapter à un lieu, il y avait une tout autre démarche » [E81]

36C’est également le cas de l’artiste performeuse Moufida Fadhila. Appartenant plutôt à la classe d’âge des artistes actifs avant la révolution, c’est à la suite de celle-ci qu’elle obtient une visibilité très importante dans son pays d’origine. La révolution a conduit Moufida Fedhila à se réinstaller en Tunisie où elle débute sa série de performances Super Tunisienne dans les espaces habituels de manifestations publiques, en particulier sur l’avenue Bourguiba au centre de la capitale. Si depuis le festival Dream City, les artistes sont habitués à rechercher des espaces alternatifs d’exposition et de performance en dehors des espaces dédiés, la grande différence de l’après révolution c’est que cela se fait aussi en dehors de toute structure d’organisation de l’art à la manière des street artists installant les œuvres à l’aube et les laissant ensuite à la dégradation ou conservation des habitants et du climat. La fabrication de l’œuvre ne s’effectue plus nécessairement en atelier ni son exposition en galerie.

37En revanche, ces évolutions n’ont pas semblé toucher les artistes dominants lors de la première vague d’enquêtes. Ainsi lors de la visite de l’exposition personnelle d’une de ces artistes au sein de la galerie la représentant depuis vingt ans, j’ai tout d’abord l’impression qu’il s’agit d’une rétrospective, or les dates et l’odeur persistante de peinture à l’huile indique que les œuvres viennent d’être achevées. Le galeriste commente qu’à sa surprise l’exposition n’a pas bien marché, pourtant précise-t-il : « elle a beaucoup évolué, il y a du travail, il n’y a plus ses poissons, mais des formes géométriques. Il n’y a pas plus ou moins de collectionneurs ce sont les mêmes, mais peut-être que les goûts ne sont plus les exactement les mêmes » [Journal de terrain].

  • 18 . Lors de pré-visite d’une exposition par les acheteurs potentiels, l’utilisation du terme « client (...)
  • 19 . En juin 2012, le Printemps des Arts fait l’objet de vivent polémiques et devient le prétexte à de (...)

38De même que lors des vagues d’enquêtes précédentes, les galeristes cherchent à intégrer ces nouveaux entrants et ces nouvelles pratiques, mais le discours des artistes est tout aussi virulent à leur égard qu’auparavant. Ils les perçoivent quasi exclusivement comme des marchands et non comme des producteurs de valeur, ils leur reprochent de ne pas s’engager pleinement dans la promotion des artistes qu’ils représentent, et de leur demander de s’adapter aux goûts de leur « clientèle »18. Une artiste note que ce mouvement de récupération a débuté après les événements de la Abdellia19 : « il y a eu un recul incroyable de l’expression libre en espace public et une récupération de la jeune génération contestataire, des plasticiens et photographes contestataires par les galeries donc qui entrent à nouveau dans cette démarche de plaire, de produire, de vendre » [E82]. Cependant, les galeristes semblent prendre des risques préalablement inédits, comme en témoigne l’exposition personnelle de la très jeune artiste Leila Snoussi dessinant à même les murs de la galerie Ammar Farhat ; seuls quelques dessins sur papier et non encadrés sont proposés à la vente.

39Si les interactions entre artistes et galeristes sont de même nature lors des trois vagues d’enquêtes, en revanche, l’adhésion à l’association professionnelle, qui apparaissait de manière très dominante lors de la première, est absente des carrières des plus jeunes. Ils n’ont jamais participé aux expositions de l’association qu’ils assimilent à un organisme de l’ancien régime, considérant leurs membres comme des « caciques » du pouvoir de Ben Ali.

  • 20 . Traces… Fragments d’une Tunisie contemporaine avec Thierry Fabre au Mucem en 2015 et 2016 ou + 21 (...)

40Nombre d’artistes ont également été actifs dans la production d’expositions, prenant en charge le rôle de commissaire, activité encore très peu professionnalisée dans le pays. Sana Tamzini fut ainsi sollicitée pour diriger le Centre des Arts Vivants de Tunis, poste qu’elle quitte suite à des pressions politiques, et a depuis lors réalisé de nombreuses expositions d’artistes tunisiens notamment à la Friche Belle de Mai et au Mucem à Marseille20. C’est également pendant cette période qu’un collectif de jeunes artistes créa la série d’expositions Politiques en collaboration avec le Centre des Arts Vivants et la Galerie Talmart à Paris qui leur a permis d’acquérir une certaine visibilité en Tunisie, mais aussi plus largement, comme en témoigne la programmation de l’un d’eux à la Biennale de Venise en 2015.

  • 21 . Assassinats des leaders politiques Chokri Belaïd et Mohamed Brahmi en 2013.

41Enfin, l’enquête de 2014-2015 a fait émerger un discours partagé par l’ensemble des générations qui énoncent le désir de prendre en charge l’organisation sociale de l’art, par la mise en place d’exposition, de résidences et d’espaces dédiés à l’art contemporain, à la photographie, notamment. C’est-à-dire par un investissement dans la médiation. Les artistes disent vouloir mettre en place des espaces intermédiaires entre les galeries et les artistes. Il ne s’agit pas uniquement d’un discours puisque plusieurs artistes actifs avant la révolution ont soit ouvert des espaces, soit multiplié leurs activités de commissariat poursuivant le travail entamé par les trois manifestations marquantes décrites précédemment. Ainsi, malgré l’absence d’un cadre juridique adapté, quelques-uns sont parvenus à concrétiser ce désir en ouvrant des espaces, comme le Bchira Art Center de l’artiste Bchira Triki Bouazizi, la Maison de l’Image d’Olfa Feki et Wassim Ghozlani, ou encore l’initiative beaucoup plus informelle de Ymen Berhouma transformant son atelier en un lieu de résidence d’artistes et d’expositions : « L’idée [est venue] au moment où il y a eu les assassinats21, j’ai trouvé que c’était essentiel de créer un lieu où les gens puissent venir, créer un petit monde, se rencontrer, discuter de projets ».

42L’effet de ces lieux sur la programmation des galeries est palpable, puisque ces dernières présentent aujourd’hui une diversité d’œuvres, de techniques, de formats beaucoup plus importants qu’au préalable. Globalement, les artistes estiment que le changement social doit ainsi passer par le monde de l’art lui-même, que c’est le seul champ au sein duquel ils peuvent avoir une influence réelle. Ce sentiment est également né de l’agacement face à la demande de la scène internationale pour des œuvres politiques engagées : « il y a eu beaucoup de projets de l’étranger, ils demandaient aux artistes d’illustrer la révolution indépendamment de leur démarche artistique, indépendamment de leur expérience, on dirait que l’on avait découvert les artistes avec la révolution et on leur demandait que ce qui se passait à un moment » [E82]. À ce sujet, un artiste compare la situation des artistes tunisiens à la suite de la révolution, aux artistes palestiniens :

« Un ami, artiste palestinien, m’a très souvent dit : « mais j’en ai ras-le-bol de ne pas pouvoir faire autre chose qu’une critique d’Israël ou de défendre l’État palestinien ». Dès qu’il fait autre chose, plus personne ne regarde son travail. C’est incroyable, il n’a pas le droit, il ne peut pas être considéré comme un artiste, c’est-à-dire un chercheur avec sa propre problématique. » [E76]

43Ainsi, la description de ces trois vagues d’enquêtes permet de mettre en évidence deux moments d’évolution dans l’organisation sociale de l’art tunisien. Le premier autour de l’année 2003 marqué, comme on l’a vu, par l’émergence de nouveaux modes de reconnaissances artistiques, entraînant une scission entre un monde de l’art académique et un monde de l’art contemporain, et le second à la suite de la révolution de 2011, marqué par le rajeunissement et l’augmentation de la population d’artistes. Cependant, le second n’implique pas une transformation des choix de carrière, mais un renforcement des choix mis en place par les aînés particulièrement visibles dans le rejet de l’association professionnelle et la continuité du discours sur les galeristes et la valorisation des expositions collectives.

Description quantifiée de la population

44Ces constats peuvent être affinés par le second mode de constitution du corpus basé sur le recensement des expositions collectives repérées comme le principal marqueur d’évolution. On constate en effet que la grande majorité des éléments référencés dans les CV sont les expositions collectives, la participation à ces manifestations définit très largement la carrière des artistes contemporains. Elles déterminent la réputation des individus par l’effet d’entraînement qu’elles suscitent. Un artiste déclare par exemple qu’ : « une bonne expo, c’est une expo qui déclenche au moins deux choses après, c’est un système d’arbre » [E83], cela peut être une autre exposition, l’opportunité d’une résidence, la rencontre d’un artiste avec lequel une affinité esthétique est découverte ou encore celle d’un galeriste.

  • 22 . L’absence de sélection et la très mauvaise qualité de l’accrochage, trop serrée, ne mettant pas e (...)

45Le recensement débute en 2003, date de la première exposition précitée réalisée dans la vieille ville de Tunis. Les festivals sont exclus du corpus en raison de la taille très importante de ces manifestations impliquant une moindre sélectivité22. De ce fait, le Printemps des Arts, qui rassemblait plus d’une centaine d’artistes chaque année, de même que le festival de la photographie de Ghar el Melh sont exclues du corpus. Les expositions collectives réalisées par les galeristes leaders ont également été écartées, ces dernières sont considérées très négativement en raison de leur mode de fonctionnement. Les artistes expliquent qu’en règle générale la galerie les contacte quelques semaines avant l’ouverture pour proposer une thématique peu stimulante ou anecdotique, s’ils disposent d’une œuvre appropriée au thème ils participent sinon ils refusent. Cependant, plus ils avancent dans la carrière, moins ils participent à ces expositions, sauf lorsque le galeriste se fait pressant auquel cas ils s’y sentent contraints afin de maintenir une bonne entente. Certaines expositions s’étant tenues dans des galeries ont néanmoins été retenues lorsqu’elles ont été réalisées par un commissaire ou qu’elles ont bénéficié d’un écho important.

46La liste ainsi obtenue a été donnée à commenter à plusieurs artistes afin d’en vérifier la pertinence. Ces discussions ont donné lieu à des modifications substantielles de la liste, ainsi qu’à des précisions sur les choix réalisés. Par exemple, une artiste m’a demandé pour quelles raisons certains festivals étaient absents, notamment un festival de photographie qui a constitué : « les premières expos de pas mal de jeunes photographes tunisiens et étrangers (notamment moi) » [échange d’email]. Cependant, si les festivals ont une place particulière dans les trajectoires des artistes, tous les artistes y participant n’entreront pas dans les expositions plus sélectives. En rechange, le festival pluridisciplinaire Dream City, écarté en raison de son format, a été réintégré à la fois en raison des réactions des artistes de la seconde vague d’enquêtes et de la troisième qui le citent régulièrement, mais aussi parce que les plasticiens sont finalement peu nombreux à y participer et que la sélection est exigeante à leurs yeux.

  • 23 . Il faut remonter aux années 1980 et 1990 pour trouver des occurrences d’expositions d’art tunisie (...)
  • 24 . C’est-à-dire après les événements de la Abdellia.

47À l’issue du recensement et de ces discussions, la base de données ici utilisée contient 26 expositions s’étant tenues entre 2003 et 2013. Le premier graphique montre que l’évolution du nombre des expositions est très importante durant les deux années suivant le mouvement révolutionnaire puisqu’autant d’expositions sont recensées de 2003 à 2010 que de 2011 à 2013. Cette augmentation est principalement due au fait que des expositions d’art tunisien sont réalisées à l’étranger, type d’exposition inédite jusqu’alors23. En effet, si on laisse ces dernières de côté, on constate que les expositions d’art contemporain se déroulant en Tunisie sont aussi nombreuses en 2012 qu’elles l’étaient en 2010 où un fort accroissement des manifestations d’art contemporain avait été perçu par l’enquêteur et énoncé par les artistes. Dans les entretiens, les artistes tendent plutôt à dire que l’activité en Tunisie est moins importante après 201224 (graphique 1).

Graphique 1 : Les expositions d’art contemporain tunisien

Graphique 1 : Les expositions d’art contemporain tunisien

48Ces 26 expositions permettent de définir un corpus d’artistes dont on peut examiner les propriétés sociales. Ainsi, le graphique numéro 2 montre que 102 artistes ont participé à ces 26 expositions. La moitié n’a pris part qu’à une seule de ces expositions, 29 à deux et trois expositions, et seulement 20 à au moins 4 d’entre elles.

Graphique 2 : Population totale

Graphique 2 : Population totale

49Si, dans un premier temps, on s’intéresse exclusivement aux 12 expositions ayant eu lieu avant la révolution (graphiques 3, 4 et 5, gauche), on observe que 47 artistes sont actifs dont 32 femmes et 15 hommes. La moitié d’entre eux n’a participé qu’à une exposition et seulement 13 artistes ont participé de trois à six expositions. Parmi ces 13 artistes, on ne compte que deux hommes. Ces artistes sont logiquement le groupe d’interconnaissance repéré lors de la deuxième vague d’enquêtes ethnographiques, puisque ce sont les modalités de reconnaissance qu’ils ont mises en place qui sont ici prises en compte.

50Si maintenant, on compare ce premier ensemble avec les 14 expositions s’étant tenues entre 2011 à 2013 (graphiques 3, 4 et 5, droite). On recense 86 artistes, 39 femmes et 46 hommes, dont 53 ont participé à une seule exposition. Non seulement la population est en forte augmentation, mais le taux de participation des hommes tend à s’équilibrer avec celui des femmes nettement majoritaires lors de la période précédente, à l’exception toutefois des artistes les plus actifs (au moins trois expositions) dont deux tiers sont des femmes (12 femmes et 6 hommes).

Graphique 3 : Population totale avant/après

Graphique 3 : Population totale avant/après

Graphique 4 : Population masculine avant/après

Graphique 4 : Population masculine avant/après

Graphique 5 : Population féminine avant/après

Graphique 5 : Population féminine avant/après

51Ainsi entre les deux périodes, on observe le quasi-doublement du nombre d’artistes exposants, mais aussi une augmentation considérable de la proportion des hommes dans le corpus tant par leur nombre que par celui du nombre d’expositions auxquelles ils ont participé, qui tend à devenir identique à celui des femmes.

52L’enquête et le recensement mettent donc en évidence l’augmentation de la population d’artistes participant de l’art contemporain, mais l’analyse de ce corpus d’expositions corrobore-t-elle le constat de l’émergence d’une nouvelle génération ? Le graphique suivant (6) montre la répartition du nombre d’expositions réalisées par les artistes avant et après la révolution selon leur âge. Afin de faciliter la représentation graphique, les artistes ont été regroupés par décennie de naissance.

Graphique 6 : Participation des artistes aux expositions par génération

Graphique 6 : Participation des artistes aux expositions par génération

53Trois éléments sont frappants. Les artistes nés durant les années 1940 et 1950 participent épisodiquement aux expositions d’art contemporain, en revanche l’activité des artistes nés durant les années 1960 est soutenue, régulière, et ne ralentit pas spécifiquement après 2011. Ce constat du maintien de l’activité entre les deux périodes est également vrai pour la génération des artistes nés durant les années 1970 (génération qui part ailleurs est la plus égalitaire en termes de ratio homme-femme – 13 femmes/11 hommes). Alors que l’on observe un fort accroissement des participations des artistes nés durant les années 1980 après la révolution. Si ce graphique atteste de l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes (au sein de laquelle le ratio homme-femme s’inverse – 7 femmes/14 hommes), on peut d’ores et déjà dire qu’elle n’élimine pas les précédentes. Et, en effet, en identifiant l’âge moyen des artistes, on observe que cette moyenne ne s’abaisse pas radicalement après 2011. Si l’on tient compte de l’âge des artistes pour chaque participation à une exposition, on obtient une moyenne de 40,5 ans avant la révolution et de 38,5 ans après. Ce constat laisse supposer que si une nouvelle génération intègre le marché après la révolution c’est qu’elle était en âge de le faire.

54Pour résumer, le corpus d’artistes participant de l’art contemporain est en forte augmentation et effectivement une génération d’artistes, très peu présente avant la révolution, apparaît. Cependant la participation des plus jeunes n’est pas uniquement dépendante de l’événement, mais aussi de l’âge biologique puisque, si l’on rapporte les participations à l’âge moyen des artistes, on ne remarque pas de variation majeure avant et après l’événement. Ainsi, l’analyse du corpus tend à montrer que l’événement a favorisé l’émergence ou la visibilité de cette nouvelle génération qui perce d’autant plus sur le marché que les médias ont particulièrement mis en lumière le rôle de cette classe d’âge dans la conduite de l’événement (ce que relève justement le galeriste français dans l’échange évoqué en introduction). Le coup de projecteur de la révolution semble permettre l’émergence rapide d’une nouvelle génération qui aurait peut-être pris plus de temps à devenir visible bien qu’elle ait été en âge de rentrer sur le marché.

Conclusion

  • 25 . Voir Gobe (2011), Lecomte (2013).

55Donc effectivement selon cette analyse, le discours évoqué en introduction a raison de souligner que la révolution a eu un effet sur l’art contemporain tunisien. Néanmoins, il en conclut trop rapidement qu’avant 2011 il n’y avait pas d’art contemporain en Tunisie et que la révolution est une explication suffisante à ces évolutions. En cela, le monde de l’art ne constitue pas une exception, d’autres auteurs ont montré que les activités de groupes professionnels, qu’ils soient ou non formalisés, s’inscrivent dans une histoire et que l’événement n’en constitue pas le terreau unique25.

56Le postulat d’un turning point en 2011 s’effrite donc. La révolution n’entraîne pas une refondation des « conventions organisationnelles de l’art » (Becker, 1988, p. 305). Comme le note Becker, il est nécessaire de distinguer les innovations menant à « une réorganisation profonde des activités coopératives » des « glissements ». Les « réorganisations » entraînent un renouvellement des personnes qui agissent ensemble – on a vu que c’était effectivement le cas entre les deux premières vagues d’enquêtes où le groupe d’interconnaissance est quasi entièrement renouvelé et non entre la deuxième et la troisième. Les « glissements », en revanche, ne peuvent être considérés comme des innovations parce que les nouvelles pratiques intègrent rapidement la pratique conventionnelle – comme les actions dans l’espace public qui se sont développées au moment de la révolution et qui intègrent ensuite les espaces institutionnels. Ainsi, la description a clairement mis en lumière les modalités de maintien et de transformation des lignes d’action cohérentes et des paris subsidiaires (Becker, 1960) qui s’offrent aux artistes et qu’ils contribuent à créer : en particulier, les choix relatifs à l’organisation de l’action collective en exposition, au désir d’un système intermédiaire aux galeristes et au rejet de l’association professionnelle et des institutions étatiques.

57Cependant, le discours nous dit également que la « compétition pour un enjeu identique » est forte entre les artistes actifs avant la révolution et les nouveaux entrants. Si les nouveaux entrants ne remettent pas profondément en cause « les fondements du jeu » – les modes de reconnaissance et les trajectoires de carrière se ressemblent – en ignorant les actions préalables à la révolution, à l’exception notamment du festival Dream City, ils réévaluent la « hiérarchie » interne au champ en trouvant dans la révolution un « capital spécifique » qu’ils dénient à leurs aînés (Bourdieu, 1980).

58Ainsi, malgré l’idée commune selon laquelle l’événement est par définition un facteur de changement – perçu comme une transformation abrupte, on suppose un effet nécessaire sur les trajectoires –, la révolution génère moins une nouvelle organisation qu’elle n’amplifie un développement préexistant par l’attraction de la carrière artistique contemporaine pour les nouveaux entrants et par la visibilité internationale qu’elle offre au réseau de pairs. On est donc loin d’une modification du « régime de probabilité » propre au Turning Point (Abbott, 2009).

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بيبليوغرافيا

Abbott Andrew, 2009, « À propos du concept de Turning Point », in Michel Grossetti et al., Bifurcations, La Découverte « Recherches », p. 187-211.

Becker Howard S., 1988, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion.

Becker Howard S., 1960, « Notes on the Concept of Commitment », American Journal of Sociology, n° LXVI, pp. 32-40. (trad. fr. Camille Debras et Anton Perdoncin, Tracés. Revue de Sciences humaines, 2006, no 11)

Bennani-Chraïbi Mounia et Olivier Fillieule, 2012, « Pour une sociologie des situations révolutionnaires: Retour sur les révoltes arabes », Revue française de science politique, vol. 62, no 5, p. 767.

Bensa Alban et Éric Fassin, 2002, « Les sciences sociales face à l’événement », Terrain. Revue d’ethnologie de l’Europe, no 38, p. 5‑20.

Ben Sedrine Saïd & Vincent Geisser, 2001, Le retour des diplômés Enquête sur les étudiants tunisiens formés à l’étranger : Europe, Amérique et Monde Arabe, Tunis, CPU.

Boissier Annabelle, à paraître, « Les artistes et le chercheur faces aux précautions ordinaires sous un régime autoritaire », Blondet M., M. Lantin-Mallet et A. Bensa, Anthropologie de la contemporanéité. Ethnographie, Intersubjectivité, Réflexivité.

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Bourdieu Pierre, 1980, « Quelques propriétés des champs », Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, p. 113-120.

Cassarino Jean-Pierre, « Theorising Return Migration: a revisited conceptual approach to return migrants », European University Institute, 2004.

Dakhlia Jocelyne, 2011, Tunisie, le pays sans bruit, Arles, Actes Sud.

Hughes Everett C., 1997 [1971], Le regard sociologique. Essais choisis, Paris, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.

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Lecomte Romain, 2013, « Expression politique et activisme en ligne en contexte autoritaire », Réseaux, 2013, vol. 181, no 5, p. 51‑86.

Messaoudi Alain, « Un musée impossible ? Le patrimoine tunisien et les beaux-arts », in Guy Barthelemy, Dominique Casajus, Sylvette Larzul, et Mercedes Volait (dir.), Mélanges en hommage à François Pouillon, Paris, Karthal.

Moureau Nathalie, 2000, Analyse économique de la valeur des biens d’art, Paris, Economica.

Sagot-Duvauroux Dominique et Moureau Nathalie « 2. La construction sociale d’un marché : le cas du marché des tirages photographiques », in François Eymard-Duvernay (dir.), L’économie des conventions, méthodes et résultats Tome 2. Développements, La Découverte., Paris, 2006, p. 45‑60.

Trépos Jean-Yves, 1996, La sociologie de l’expertise, Paris, PUF.

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حواشي

1 . J’utilise ici les guillemets d’usage à la notion de révolution, sans le répéter ensuite. Il s’agit du terme employé par les acteurs qu’il n’est pas question d’essentialiser, le propos est d’analyser les processus en jeu pour un groupe professionnel spécifique à un moment particulier de réévaluation de l’organisation du pouvoir politique quelle qu’en sera la résultante à long terme (voir Bennani-Chraïbi et Fillieule, 2012).

2 . Dans leur grande majorité ces artistes appartiennent moins à une bourgeoisie économique qu’intellectuelle, issue du milieu universitaire, artistique ou des professions libérales.

3 . Cette analyse est d’autant plus importante à mener que les historiographies de l’art tunisien et, plus largement, extra-occidental sont émaillées de ruptures empêchant de penser l’histoire des pratiques dans leur globalité et continuité. C’est sans doute la raison pour laquelle, l’art moderne et contemporain du pays, mais aussi de la région, n’est pas enseigné dans les écoles d’art, nourrissant par la même occasion les idéologies associant ces pratiques artistiques à une déculturation occidentale.

4 . Des versions antérieures de cet article ou des parties de celui-ci ont été présentées dans les séminaires de Jocelyne Dakhlia, Histoire et sciences sociales en révolution : un paradigme tunisien ?, EHESS ; de l’ARVIMM, Construction des savoirs et enjeux symboliques dans les arts visuels des pays de l’Islam méditerranéen (XIXe-XXIe siècle), EHESS ; ainsi que dans le cycle de conférence organisé par Silvia Naef, Représentation et photographie dans le monde arabe et en Iran, Centre de la photographie de Genève ; je remercie les organisateurs et les participants pour les questions soulevées à ces occasions. Mes vifs remerciements vont également à Nathalie Moureau et Jocelyne Dakhlia pour leur relecture d’une première version de cet article.

5 . Réalisée en collaboration avec Sophie Revault-Golvin.

6 . Les expositions de l’Union se déroulaient régulièrement dans les salles municipales, on peut donc imaginer que la collection aurait pu y être présentée de la même manière, et ce malgré l’absence de musée dédié aux arts plastiques. Sur la question des musées et leur impossible achèvement voir Alain Messaoudi (2016).

7 . L’artiste Mohamed Ben Soltane réalisa une série de dessins sur les conditions de conservation de cette collection et son inaccessibilité qu’il exposa à la Galerie Kanvas en 2010.

8 . Les extraits d’entretiens sont rendus anonymes et numérotés par ordre chronologique, par respect de la promesse donnée en début de chaque entretien ayant autorisé une plus grande liberté de parole ; les extraits du journal de terrain sont également rendus anonymes, les ethnographiés s’attendant à ce que la promesse donnée durant les entretiens s’applique à tous nos échanges ; en revanche, les trajectoires professionnelles étant accessibles à tous, et afin de ne pas rendre la démonstration trop abstraite, les noms des artistes, des commissaires, collectionneurs, des galeristes et de leurs réalisations sont révélés lorsque les données sont présentes dans les curriculum vitae.

9 . Les deux vagues d’enquêtes sont séparées par la réalisation du terrain de thèse en Thaïlande, cependant de 2003 à 2006 des retours réguliers ont été faits en Tunisie et les contacts maintenus.

10 . Si quelques ouvrages monographiques sur les maitres de la peinture tunisienne sont disponibles, leur coût est non seulement élevé, mais leur continu factuel et peu problématisé. L’enseignement de l’art moderne et contemporain tunisien, ou de la région, n’est pas dispensé dans les écoles d’art et celui de l’art contemporain occidental s’arrête généralement avec les années 1960.

11 . Préalablement « Association Française d’Action Artistique », aujourd’hui « Institut français ».

12 . Le choix de la commissaire de présenter uniquement des artistes femmes cristallisa un grand nombre de critiques.

13 . Participant d’une dynamique de création de nombreux festivals entre les années 2003 et 2010 (photographie, danse, mode, art numérique).

14 . Sur le « retour innovateur des migrants » voir Cassarino (2004) ; sur le retour des diplômés en Tunisiens voir Ben Sedrine et Geisser (2001).

15 . Sur la mise en place d’un marché de la photographie d’art en France, voir : Moureau et Sagot-Duvauroux (2006).

16 . La notion de « petit événement historique » regroupent l’ensemble des activités qui participent à la détermination de la valeur des œuvres : exposition, achat, vente, critique dans leurs multiples versions (Moureau, 2000).

17 . Arafat Sadallah, « OB-CENE », Catalogue Ymèn Chetouane, Vacuum, Galerie le Violon Bleu, 2015.

18 . Lors de pré-visite d’une exposition par les acheteurs potentiels, l’utilisation du terme « client », au détriment de celui de collectionneur, par l’assistante d’une galerie est jugée par l’artiste comme révélateur du marché local demeurant dans sa grande majorité un marché de la décoration. Cette posture ne correspond pas aux exigences d’un marché de l’art contemporain selon l’artiste.

19 . En juin 2012, le Printemps des Arts fait l’objet de vivent polémiques et devient le prétexte à des manifestations violentes conduisant à la mise en place d’un couvre-feu (Boissier, 2014).

20 . Traces… Fragments d’une Tunisie contemporaine avec Thierry Fabre au Mucem en 2015 et 2016 ou + 216 Regard sur la jeune création contemporaine en Tunisie à la Friche Belle de Mai, 2015. On peut également citer d’autres expositions d’art contemporain tunisien ayant eu lieu en Europe, type d’exposition qui n’existait pas avant la révolution : On peut citer l’exposition Dégagement… la Tunisie un an après, de Michket Krifa à l’IMA, Paris, en 2012 ou Rosige, Un avenir en rose de Christine Bruckbaeur et Patricia Triki à l’IFA Galerie de Stuttgart en 2013.

21 . Assassinats des leaders politiques Chokri Belaïd et Mohamed Brahmi en 2013.

22 . L’absence de sélection et la très mauvaise qualité de l’accrochage, trop serrée, ne mettant pas en valeur les œuvres, sont régulièrement soulignées par les artistes.

23 . Il faut remonter aux années 1980 et 1990 pour trouver des occurrences d’expositions d’art tunisien à l’étranger (Boissier et Gillet, 2014).

24 . C’est-à-dire après les événements de la Abdellia.

25 . Voir Gobe (2011), Lecomte (2013).

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جدول الرسومات

عنوان Graphique 1 : Les expositions d’art contemporain tunisien
URL http://anneemaghreb.revues.org/docannexe/image/3120/img-1.jpg
ملف image/jpeg, 72k
عنوان Graphique 2 : Population totale
URL http://anneemaghreb.revues.org/docannexe/image/3120/img-2.jpg
ملف image/jpeg, 28k
عنوان Graphique 3 : Population totale avant/après
URL http://anneemaghreb.revues.org/docannexe/image/3120/img-3.jpg
ملف image/jpeg, 40k
عنوان Graphique 4 : Population masculine avant/après
URL http://anneemaghreb.revues.org/docannexe/image/3120/img-4.jpg
ملف image/jpeg, 40k
عنوان Graphique 5 : Population féminine avant/après
URL http://anneemaghreb.revues.org/docannexe/image/3120/img-5.jpg
ملف image/jpeg, 40k
عنوان Graphique 6 : Participation des artistes aux expositions par génération
URL http://anneemaghreb.revues.org/docannexe/image/3120/img-6.jpg
ملف image/jpeg, 63k
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للإحالة المرجعية إلى هذا المقال

مرجع ورقي

Annabelle Boissier, « L’art contemporain tunisien en révolution. Continuité et discontinuité des trajectoires face à l’événement », L’Année du Maghreb, 16 | 2017, 359-378.

بحث إلكتروني

Annabelle Boissier, « L’art contemporain tunisien en révolution. Continuité et discontinuité des trajectoires face à l’événement », L’Année du Maghreb [‏على الإنترنت‎], 16 | 2017, نشر في الإنترنت 07 septembre 2017, تاريخ الاطلاع 22 septembre 2017. URL : http://anneemaghreb.revues.org/3120 ; DOI : 10.4000/anneemaghreb.3120

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الكاتب

Annabelle Boissier

EHESS, École des hautes études en sciences sociales, Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux, département Alumnus.

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