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Dossier : Musiques et sociétés

Introduction du dossier : Musiques et sociétés

Yvan Gastaut
p. 11-21

Entrées d'index

Mots-clés :

musique, société
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Texte intégral

  • 1 . Voir par exemple pour la France, Claude Duneton (1998).

1Qu’elle soit savante ou populaire, la musique est un véritable objet d’histoire1
tant elle nourrit les imaginaires en s’inscrivant dans les codes culturels qui en disent long sur l’évolution des sociétés. Dans ce cadre, une thématique forte peut être repérée : chanteurs et chansons nous racontent des histoires de migrations, de circulations, de croisements culturels. À l’instar du large public qui les adule, nombreuses sont les vedettes à se nourrir d’une identité métissée qui n’est pas sans stimuler leur succès. La Méditerranée et le Maghreb en particulier n’échappent pas à cette réalité, bien au contraire : espace d’intensités musicales et de sonorités complexes, il peut se définir à travers ses musiques qui circulent entre les deux rives et bien au-delà (Mortaigne, 2002).

  • 2 . Voir également le séminaire sur l’histoire sociale du rock dirigé par Arnaud Baubérot et Florence (...)

2Difficile dès lors de rester cantonné à un seul espace. Traiter de la musique et des musiciens c’est alimenter une histoire des déplacements internes et externes à l’espace maghrébin (Aubert, 2001) et des transferts culturels( Dulphy et al., 2010)2. En phase avec une époque qui, depuis les années quatre vingt, valorise le métissage à travers la musique comme un aiguillon de la modernité, les trajectoires de musiciens et de chanteurs sont autant de témoignages sur la « diversité » des sociétés euro-maghrébines. World music, Rap, Raï : ces musiques populaires fondées, chacune à sa manière, sur des hybridations culturelles n’ont eu de cesse, ces dernières années, de susciter l’adhésion d’un large public nourrissant un secteur économique en pleine expansion (Suzanne, 2009). En fait, ils ne font que s’inscrire dans la longue histoire des musiques maghrébines ayant traversé les âges.

3Depuis le début des années 2000 des travaux universitaires analysent la dynamique de cet engouement. Par exemple, Hadj Miliani a bien démontré les articulations entre culture planétaire et identité frontalières du Rap en Algérie (Miliani, 2002), tandis que Frank Tenaille (2002) s’est attaché à analyser la mutation décisive du Raï passant de la « bâtardise à la reconnaissance internationale ». La contribution dans ce tome de L’Année du Maghreb de Felix Wiedemann sur l’alternance de codes dans le rap tunisien et algérien vient éclairer sous l’angle de la musicologie un aspect très pointu et très enrichissant de cette musique devenue incontournable dans le Maghreb d’aujourd’hui.

  • 3 . La Revue tunisienne, publication de l’Institut de Carthage (Association tunisienne des lettres, s (...)
  • 4 . Ces enregistrements sont déposés au Berliner Phonogramm Archiv à Berlin.

4La dimension historique invite à questionner l’ancrage colonial de la thématique des musiques maghrébines (Liauzu, 2002). Par exemple, pendant cette période, le Baron Rodolphe d’Erlanger (1872-1932), peintre puis musicologue orientaliste installé à Tunis en 1909, se passionne pour la musique arabe classique. En 1917, dans la Revue Tunisienne3, il écrit un article programmatique intitulé Au sujet de la musique arabe en Tunisie. Son ambition que l’on peut qualifier de « patrimoniale », est de collecter non seulement l’enregistrement mais aussi la transcription des répertoires de musique classique arabe. En 1929, il entreprend même de réaliser des enregistrements musicaux auprès des Touaregs4. Mais surtout, il s’adjoint les compétences de quelques personnes venues de tous horizons et qui fréquentent son palais de Sidi Bou Saïd : son secrétaire particulier Manoubi Snoussi (1901-1966), le baron Bernard Carra de Vaux (1867-1953), le musicologue anglais Henry Georges Farmer (1882-1965), le mélodiste tunisien Ahmed El-Wafi (1850-1921) ainsi que l’intellectuel syrien Ali Derouiche. Avec ces proches, le baron d’Erlanger ébauche une monumentale histoire de la musique arabe en cinq volumes qui sera éditée par la maison d’édition française Paul Geuthner, spécialisée dans les « études orientales ». Si le premier volume paraît du vivant d’Erlanger en 1930, les quatre autres s’échelonnent entre 1935 et 1959 (D’Erlanger, 1930-1959). Cette véritable somme est liée au fameux Congrès de musique arabe du Caire, organisé du 14 mars au 3 avril 1932 à l’initiative du roi Fouad 1er précisément sur les conseils des barons D’Erlanger et Carra de Vaux (Vigreux, 1992). Première manifestation scientifique d’envergure consacrée à des musiques non occidentales, ce congrès permet la rencontre entre musicologues occidentaux et orientaux. Et en outre, pour la première fois, un congrès de musicologie consacre une part importante de ses travaux à l’enregistrement sonore d’interprétations de référence.

5À Paris, le regard sur la musique arabe est marqué par ce mélange d’intérêt et de condescendance caractéristique du temps colonial à l’image des analyses du célèbre ethnomusicologue Jules Rouanet dans la Revue musicale en 1905 :

« Un peuple est tout entier dans ce que chantent ses paysans, ses marins, ses soldats et ses ouvriers ; dans cette façon, à la fois naïve et forte, de manifester ses joies, ses aspirations et ses peines, dans ces poésies simples il met ses heures de contemplation et ses heures d’action ; dans ces mélodies à la forme flexible il répand son besoin d’extérioriser sa gaieté bon enfant, sa verve satirique, les larmes de son cœur compatissant, les cris de sa conscience en révolte ; il les marque surtout de son exquise sensibilité et de sa rude franchise. C’est la manifestation la plus spontanée, vivante et personnelle, d’un art social par excellence. Pour ces motifs, et quoique les Arabes aient pour le chant et les vers le vif penchant des races sémitiques, nous trouverons chez eux fort peu de chansons populaires possédant ce caractère national et traditionnel » (Rouanet, 1905).

6L’auteur qui avait livré en 1913 un volume sur la musique arabe au Maghreb (Rouanet, 1913-1931), fait la part belle au Zendani, musique de la rue, musique rebelle : petites mélodies souvent improvisées par les femmes et les parias en Algérie. Dans cette société coloniale, une Revue musicale de l’Afrique du Nord dont les premiers numéros paraissent en 1910, connaît alors une certaine audience. Mais c’est aussi au cours de la première moitié du vingtième siècle que des associations comme Al-Moutriba, Al-Andaloussia, Al-Mossilia ou Al-Hayat se développent dans le but valoriser et diffuser la tradition musicale arabo-andalouse dans les grandes villes algériennes. Au lendemain de l’Indépendance, ces structures s’officialisent et se constituent en ensembles massifs sur le modèle de l’orchestre symphonique occidental. Analysée par Malcom Théoleyre à travers le cas spécifique des musiciens d’Alger dans la période allant de 1924 à 1946, la période coloniale apparaît ainsi comme un premier moment significatif d’une hybridation franco-maghrébine.

  • 5 . Voir également Volume !, n°8, 2011, « Peut-on parler de musique noire ? » en écho à un colloque s (...)

7Mais gare au métissage constaté et encensé dans les milieux musicaux ! Il ne signifie pas forcément une acceptation de ces réalités plurielles dans d’autres sphères de la vie publique, politique ou socio-économique. Ce qui vaut pour les musiques ne vaut pas forcément pour le reste de la société. L’histoire montre que bien souvent, un artiste peut constituer une avant garde trompeuse sur la réalité des relations ethniques. À l’instar des « musiques noires » aux États-Unis (Parent (dir.), 2014)5, la musique arabo-andalouse, la chanson coloniale, les musiques du Maghreb postcolonial et a fortiori les sonorités plus actuelles dont les prémices remontent au milieu des années quatre vingt s’inscrivent ce décalage. En effet, si musique et musiciens s’accordent souvent avec tolérance et ouverture à l’Autre, ils ne sont pas forcément représentatifs de l’état d’une société. Au Maghreb, certaines régions, certains territoires possèdent leurs musiques propres : c’est le cas du Sahara dont il sera question dans l’étude spécifique proposée par Abdelhafid Hamid-Chérif sur la chanson saharienne.

  • 6 . Ce programme, piloté par l’Université de Nice est intitulé ECRIN (Ecran et Inégalités) : la repré (...)
  • 7 . Voir le programme de ces journées sur le site de l’association Pangée network http://www.pangee-n (...)

8En changeant d’époque et de périmètre, Philippe Hanus propose une étude novatrice sur la trajectoire du groupe de rock lyonnais Carte de séjour qui a connu son heure de gloire dans les années quatre-vingt en France et dont est issu Rachid Taha devenu une véritable star sur les deux rives, chantant l’entre-deux avec grand succès. Cette contribution est née de la réflexion lancée lors des journées d’études suscitées par un projet scientifique sur les représentations des immigrés notamment « arabes » sur les écrans français conduisant à s’intéresser évidemment aux chanteuses et chanteurs, figures d’identification incontournables6. Intitulées Avec ma gueule de métèque, la chanson française, miroir d’une société plurielle depuis 1945 ces rencontres, dont la plupart des contributions ont été publiées dans un numéro dédié de la revue Volume ! (Gastaut, Spanu et Yahi (dir.), 2015), se sont tenues en octobre 2013 à la Bibliothèque Nationale de France7. Elles rendent compte de travaux d’historiens qui abordent l’univers musical comme un ensemble de sources pertinentes pour analyser les évolutions du rapport entre la France et les pays du pourtour méditerranéen. Il faut dire que les chercheurs en sciences humaines et en histoire culturelle plus particulièrement ont déjà bien exploré le jeu des influences musicales (Tournès, 2008 ; Scagnetti, 2010). À ce titre, l’angle des transferts culturels à travers des collaborations scientifiques (Dulphy et al., 2010) ou des recherches plus spécifiques comme celles d’Anaïs Fléchet sur les influences brésiliennes (Fléchet, 2013 ; Fléchet et Marès (dir.), 2013) ou de Naïma Yahi (2008) sur les artistes issus de l’immigration algérienne, a retenu l’attention des historiens du temps présent. Publié quelques années auparavant, en 2003, l’article d’Ursula Mathis-Moser sur « L’image de « l’Arabe » dans la chanson française contemporaine » apparaît dans ce cadre comme un texte de référence (Mathis-Moser, 2003).

9Autre cas emblématique de ces musiques métissées, l’Orchestre National de Barbès (ONB), fondé à Paris en 1995 par le compositeur et bassiste Youcef Boukella. Ce groupe s’inscrit avec d’autres qui connaissent le succès à l’époque, dans une création fondée sur la fusion de différents genres musicaux parmi lesquels ceux venus du Maghreb comme le chaâbi, le raï mais aussi la musique gnawa, mêlés avec d’autres musiques telles que la salsa, le reggae, le jazz, le funk ou le rock. Si le but est bien d’obtenir des sonorités originales, cette World music de l’ONB témoigne aussi, dans une dimension plus large, d’un métissage culturel en cours des sociétés situées de part et d’autre de la Méditerranée. Composé par plus d’une dizaine de musiciens originaires de nationalités les plus diverses (française, marocaine, algérienne, tunisienne, portugaise), l’ONB porte ainsi en son sein la dimension multiculturelle qui est à la fois sa raison d’être musicale et sociale. Animé par une philosophie de la bonne humeur et de la gaieté, le groupe se produit sur de nombreuses scènes partout dans le monde, mais sa notoriété est surtout ancrée en France et dans les pays du Maghreb. En guise de symbole, sur l’ensemble des disques et affiches de concerts figure un vieux musicien gnawa tirant la langue.

10Dans le lien entre musiques et sociétés, le rôle des médias apparaît essentiel dans la mesure où ceux-ci fabriquent des vedettes et provoquent des processus d’identification. À ce titre, la période des années d’après la décolonisation n’est pas anodine puisqu’elle correspond à l’émergence de la société de consommation portant sur le devant la scène des objets et des médias qui accentuent le phénomène de la « star » analysé par Edgar Morin et qui peut s’appliquer tant au nord qu’au sud de la Méditerranée (Morin, 1957) : le disque, la cassette audio mais aussi le magazine, la radio et bientôt la télévision qui entrent progressivement dans la plupart des foyers en Europe ainsi qu’au Maghreb.

11En ce qui concerne la méthode de travail, dans certains cas, suivre le parcours politique et médiatique d’une chanson peut revêtir un intérêt scientifique d’importance. En guise d’exemple, la chanson Ya Mustapha quelquefois désignée d’après son refrain Chéri je t’aime, chéri je t’adore a marqué les esprits. Elle est chantée par de nombreux artistes au début des années soixante : d’abord par Alberto Staiffi et ses Mustafa’s dont le véritable nom est Albert Darmon, français d’Algérie vivant à Sétif. Cette chanson légère et gaie porte la marque de la société cosmopolite de la ville d’Alexandrie où, entre le milieu du xixe et le milieu du xxe siècles, ont vécu des populatons aux origines variées qu’elles aient été d’origine européenne (principalement des Italiens, Grecs et Français), mais aussi venues du Liban ou de Syrie ou bien encore issues des minorités égyptiennes (Juifs, Coptes). Ainsi, la musique de Ya Mustapha est grecque tandis que les paroles mèlent le français, l’italien et l’arabe. Le décor de cette chanson est fixé dans le quartier européen de la rue Attarine : « Chérie je t’aime, chérie je t’adore como la salsa del pomodoro » ; « Tu m´as allumé avec une allumette. Et tu m´as fait perdre la à tête ». Ya Mustapha, interprétée par différents chanteurs et fredonnée dans tous les lieux festifs, a connu une carrière exceptionnelle. Elle est entendue dans plusieurs films égyptiens. En France, elle est d’abord interprétée par Dario Moreno, issu de la communauté juive de Turquie. Mais c’est le chanteur libanais Bob Azzam (1925-2004) qui, avec son orchestre, en fait un « tube » au tout début des années soixante. Ce dernier connaît également un grand succès avec cette chanson en Espagne et même au Royaume-Uni. Alors que Dalida l’interprète à son tour, la chanson continue de faire le tour du bassin méditerranéen jusqu’au début des années quatre-vingt.

12Dans d’autres cas, l’impact sur le public peut se résumer à une tournée voire un seul concert. À ce titre, les deux représentations parisiennes données à l’Olympia par la chanteuse égyptienne Oum Kalthoum (1898-1975) en novembre 1967 sont significatives de la résonnance que peut avoir un spectacle musical. Il s’agit des deux seuls concerts de la diva égyptienne en dehors du monde arabe organisés dans le sillage de la « nakssa », l’humiliation militaire de l’armée égyptienne et de ses alliés face à Israël lors de la Guerre des Six jours quelques mois plus tôt. Oum Kalthoum, très engagée auprès du chef de l’État Gammal Abdel Nasser y voit l’opportunité d’affirmer une « fierté arabe », mais aussi de collecter une belle somme d’argent qu’elle reversera à sa patrie au profit de l’effort de guerre. Et le public est au rendez-vous : mais un public sensiblement différent de celui qui fréquente traditionnellement l’Olympia. En effet, nombreux sont les travailleurs immigrés ou étudiants venus du Maghreb ou encore les ressortissants des pays du Proche Orient qui prennent place dans une salle comble. Face à cet enthousiasme, certains observateurs se montrent à la fois hostiles et inquiets, à l’image du journaliste Jean Macabies dans France-Soir le 15 novembre, se laissant aller à un racisme anti-arabe partagé par une bonne partie de l’opinion :

« Plusieurs milliers de fanatiques sont allés à l’Olympia comme on va à la Mecque : pour voir célébrer un office religieux. Celui de la grande prêtresse de l’islam qui chante ».

13Plus mesuré, le directeur de la célèbre salle parisienne Bruno Coquatrix ne cachait pas sa surprise au sujet du comportement de ce public singulier :

« Je n’ai jamais vu ça, même avec les stars du rock. C’était incroyable de voir ce public déchaîné qui l’accueillait en hurlant et l’instant d’après se couchait comme une bête sauvage domptée ».

14Lorsqu’Oum Kalsoum interprète le couplet de l’une de ses plus célèbres chansons Al Atlal (Vestiges de la passion), « hal ra’a el houbbou soukara mithlana » (« y a-t-il plus ivres d’amour que nous deux ? »), la salle est en liesse (Danielson, 1997).

15La chanson permet de saisir des parcours de vedettes comme Ouarda Ftouki, alias Warda al Jazairia (« la rose algérienne ») née en 1939 en région parisienne, à Puteaux, d’un père algérien et d’une mère libanaise passionnée de musique (Yahi, 2009, p. 140-145). Originaire de Souk Ahras, Mohamed Ftouki, son père, militant nationaliste dès les années trente, est d’abord gérant d’un foyer d’ouvriers à Boulogne-Billancourt avant de devenir, à la fin des années quarante, le propriétaire d’un cabaret de musique arabe situé dans le Quartier latin : le « Tam Tam » (qui signifie « Tunisie, Algérie, Maroc »). C’est dans cet établissement que, très jeune en 1951, Warda commence à chanter et à devenir une vedette. En pleine guerre d’Algérie, avec le soutien de sa famille, elle s’engage en faveur de l’indépendance en chantant des textes à la gloire de l’Algérie. Non seulement elle donne des concerts dans les pays arabes, mais elle reverse une partie de ses recettes au FLN ce qui n’est pas sans conséquences : figure reconnue dans le monde arabe, Warda devient une personnalité gênante en France. En 1958, alors que le Tam-Tam ferme ses portes, elle est contrainte de s’expatrier vers Rabat puis Beyrouth. Avec la fin de la guerre, en 1962, elle vit un moment charnière : installée en Algérie, elle s’y marie. Mais cette union est un échec : son époux refusant de la laisser chanter, les apparitions de Warda se font rares au moment où « son » pays fait ses premiers pays dans l’indépendance. Après dix années de silence, le président Houari Boumédienne la sollicite pour qu’elle se produise lors des commémorations de l’Indépendance en 1972. Elle accepte, accompagnée d’un orchestre égyptien, d’être l’une des vedettes de ces cérémonies officielles. Cette décision provoque la colère de son mari et la fin de son couple.

16Warda décide alors s’installer au Caire où s’épanouissent alors les « stars » et les acteurs du monde arabe. Sa carrière connaît de nouvelles étapes, aussi bien dans le domaine de la chanson que dans celui du cinéma. Remariée au compositeur Baligh Hamdi, elle adopte un style intemporel de « diva orientale » : robe longue, mise en pli sur postiche, posture statique et mouchoir à la main. Toujours adulée dans les années 2000, comme en témoigne un mémorable concert donné en 2009 à Rabat devant des dizaines de milliers de personnes, ayant interprété plus de 300 chansons et vendu plus de vingt millions d’albums dans le monde entier, Warda al Jazairia s’éteint au Caire le 17 mai 2012 en pleine commémoration du cinquantenaire de l’Indépendance algérienne. Son décès provoque une vague d’émotion dans le monde méditerranéen. Sa dépouille, rapatriée en Algérie, est enterrée au cimetière El-Alia d’Alger dans le carré des moudjahidines.

17Avec Warda on touche à un autre aspect de la circulation des artistes : l’aventure de la chanson maghrébine de l’exil. La chanson kabyle ne serait pas autant écoutée aujourd’hui sans la révolution, notamment instrumentale, que connaît son répertoire avec l’installation d’artistes en métropole à l’époque coloniale comme Slimane Azem (1918-83) né dans la wilaya de Tizi Ouzou. Ce dernier devient après 1945 le chantre de la poésie de l’exil, au même titre que son compatriote Cheikh el Hasnaoui ou plus tard Chérif Kheddam. Tous offrent une voix masculine à la tradition orale kabyle, introduisant une orchestration enrichie par les instrumentistes juifs maghrébins, arméniens ou sud-américains qui travaillaient ensemble à Paris déjà depuis la fin des années trente. De sa chanson A Moh A moh (1955), complainte adressée à l’aïeul Si Mohand U Mhand, poète de l’exil jusqu’à Carte de résidence (1979) chantée à la fois en kabyle et en français, le répertoire de Slimane Azem et son univers poétique sont immanquablement marqués par l’exil. À ce titre, ses compatriotes arabophones comme Dahmane el Harrachi (1926-80), le tunisien Mohamed Jamoussi (1910-82) ou le Marocain Houcine Slaoui (1921-51) participent également de cette création en situation d’exil puisque tour à tour ils nourrissent à la fois ce genre et lui offrent ses plus belles compositions.

18Entre les années quarante et la fin des années soixante-dix, la chanson maghrébine de l’exil se développe dans le contexte spécifique de la colonisation puis de la décolonisation. Ainsi, le réseau de production et de diffusion de ce répertoire est bien structuré : cabarets orientaux du Quartier latin, bars maghrébins ou encore foyers constituent la scène artistique qui enregistre massivement des disques au sein des labels Pathé Marconi, Philips ou Decca et animent les émissions en langue arabes et Kabyle ou Berbère (Elak-Elab) à destination des populations indigènes. Ce réseau de production et de diffusion bien rodé survit à l’indépendance de l’Afrique du Nord pour s’adresser aux nombreux ressortissants algériens. À cette époque, le répertoire majoritairement en arabe et en berbère n’est pas audible par le grand public français qui ignore cette effervescence musicale qui reste encore cantonnée à une « communauté ». En 2011, la comédie musicale Barbès café de Meziane Azaiche et Naima Yahi a retracé cette époque avec un réel succès.

  • 8 . La Dépêche du Midi, 9 novembre 2007.

19C’est en forme d’écho que cette douleur de l’exil nous revient à l’oreille quand des artistes issus de l’immigration à l’instar de Mouss et Hakim avec leur album de 2007 Origines Contrôlées8 ou Rachid Taha, se réapproprient ce patrimoine musical pour l’ancrer définitivement dans notre mémoire collective. Le succès de la reprise de Ya Rayah (« Celui qui s’en va ») par Rachid Taha en 1997, complainte sur l’exilé écrite quelques décennies auparavent par le chanteur Dahmane El Harrachi, tisse un fil générationnel entre les artistes de la « chanson immigrée » et ceux de la « chanson française ».

20En même temps que les migrants et leur descendance favorisent développement des sonorités arabes en Europe, au Maghreb le phénomène est inversé : des sonorités occidentales pénètrent les musiques populaires largement influencées par l’émergence dans l’Europe des années soixante de la nouvelle génération des « baby-boomers » qui s’oriente vers de nouveaux goûts musicaux comme le twist ou le rock’n roll. Alors, délaissant les instruments traditionnels, plusieurs groupes de jeunes des pays du Maghreb composent leur musique avec des guitares électriques (notamment la Gibson venue des États-Unis), basses et batteries, se vêtent et se coiffent à la mode des sixties et connaissent un grand succès populaire auprès d’une jeunesse friande de musique pop. S’exprimant parfois en anglais, parfois en arabe, ces groupes, fervents admirateurs de musique anglo-saxonne et notamment des Beatles, attestent de la circulation des modes culturelles occidentales autour du bassin méditerranéen dans les années qui suivent la décolonisation. En guise d’exemple, Freedom’s, est l’un de ces groupes mythiques qui a marqué son temps, introduisant en Algérie une forme de modernité culturelle. Dès l’Indépendance, un premier groupe de musique pop, les Icosium’s (nom d’Alger sous l’empire romain) est créé dans la capitale algérienne par quelques jeunes lycéens ou étudiants musiciens du quartier de La Redoute-El Mouradia où un petit local est aménagé en studio. On y trouve Hocine Kezime, Djelloul Derram, Mahfoud Benkaci et Rachid Lebbad. En 1967, Icosium’s se transforme en Farhom’s intégrant ponctuellement Farid Bendali, mais aussi le batteur français René Joly, puis, en Freedom’s à partir de 1969 avec Saad Kezime et Rachid Bahri. C’est sous ce nom que le groupe acquiert la célébrité en Algérie et au-delà. Sous l’impulsion des frères Kezime, les Freedom’s produisent deux albums 45 tours à Londres en 1972, Sabrina et Hayrane, chansons pop teintées de sonorités arabisantes et s’engagent dans deux longues tournées dans toute l’Angleterre. En Algérie, c’est la consécration : les Freedom’s enchantent une jeunesse sensibilisée à la culture occidentale des « années 68 » au sein de laquelle le pop apparaît comme un emblème. Mais, après ces belles années d’ouverture, le régime du président Boumediene s’assombrit et, à partir de 1975, les salles de spectacles, cabarets, bars ou boites de nuits ferment progressivement leurs portes. De nombreux artistes se retrouvent au chômage. Certains quittent le pays comme Rachid Bahri qui va poursuivre sa carrière en France avec un certain succès ; d’autres comme les frères Kezime décident de rester en Algérie et intègrent l’orchestre de la Radiodiffusion-Télévision-Algérienne (RTA) tout en perpétuant les Freedom’s qui survivent à leur époque. En 1986, un nouveau studio d’enregistrement voit le jour à Ouled Fayet dans la banlieue d’Alger, puis, en 2003 le groupe se produit dans le cadre de l’année de l’Algérie. En dépit de la mort de son frère Hocine en 2003, Saad Kezime, accompagné d’anciens (tel Rachid Lebbad) et nouveaux musiciens (comme Abdellah Beldi ou Hamid Bekkaï) à orienté le groupe Freedom’s dans la reprise de ses grands succès du passé, mêlés à l’interprétation de grands standards comme My Way, Let it be, Georgia ou Imagine n’hésitant pas à partager avec le public algérien une fibre nostalgique qui confirme le statut mythique de ce groupe pour toute une génération.

21Dans les relations entre musique et société, n’oublions pas les festivals qui occupent une place majeure. Au Maghreb, ils sont nombreux à être lancé au tournant des années deux mille et à connaître depuis une renommée internationale. Le festival de musique sacrée de Fès se donne pour ambition de promouvoir l’image de la ville comme centre de paix et de rencontre interculturelle. Fort d’un rayonnement international grandissant depuis sa création en 1994, cet événement donne l’opportunité d’incarner tous les monuments et sites importants de la ville à travers des concerts donnés par des artistes venus de tous les horizons et de toutes les cultures. Le succès a été tel qu’en 2011, l’ONU a désigné le festival comme l’un des événements marquants contribuant de façon remarquable au dialogue des civilisations. En outre, un réseau international de soutien et de médiatisation a permis au festival de gravir un échelon supplémentaire : aux États-Unis, le Spirit of Fès inc propose tous les deux ans un programme tiré du Festival et des Rencontres de Fès à travers une vingtaine de villes américaines. Plusieurs autres villes telles que Londres, Madrid ou Milan ont souhaité devenir des relais pour prolonger le message du festival de Fès : celui du dialogue des spiritualités à travers la musique. À Rabat, dans un tout autre registre, le festival Mawazine « Rythmes du monde » est proposé chaque année au mois de mai depuis 2001 par l’association Maroc-Cultures, présidée par Mounir El Majidi, un proche du roi Mohammed VI. Ce festival international se donne pour objectif de faire découvrir au public marocain toutes les cultures musicales du monde en proposant un mélange de styles le plus vaste possible, du traditionnel au moderne, du confidentiel au très populaire. Il accueille aussi bien des artistes marocains que des vedettes de renommée internationale comme cette année-là Stevie Wonder ou Kylie Minogue. Il faut également citer le Festival International des Andalousies Atlantiques, rendez-vous musical de l’automne à Essaouira notamment sur la place Bab El Manzah, depuis sa création en 2003. La « cité des alizés » célèbre ainsi le métissage des cultures méditerranéennes en mettant spécialement à l’honneur, à partir d’un axe hispano-marocain, l’héritage judéo-arabo-andalou qui nourrit de ses influences sacrées ou profanes les musiques et les danses du bassin méditerranéen. Cité symbole du cosmopolitisme, Essaouira réunit des influences musicales espagnoles et arabes en valorisant le creuset de traditions héritées des cultures juives, chrétiennes et musulmanes. Porteuse de cette mémoire andalouse, l’association Essaouira-Mogador fondée en 1992 par André Azoulay et des militants associatifs souiri (son premier nom était Association pour la Sauvegarde et la Promotion d’Essaouira, avant de devenir, en 1997, Association Essaouir-Mogador) en lien avec la Fondation Alizés, est à l’initiative de ce festival, indissociable d’autres rendez-vous qui jalonnent l’année culturelle à Essaouira comme le festival Gnaoua et musiques du monde organisé depuis 1998 au début de l’été ou le festival de musique du « Printemps des alizés » depuis 2001, rebaptisé « Musicales d’Essaouira ».

22À côté d’un Maroc omniprésent, le Festival international de musique de Carthage est un événement annuel qui se déroule traditionnellement au cours des mois de juillet et août dans la ville côtière proche de Tunis, haut lieu du patrimoine et de la culture de la Tunisie. Créé en 1964 dans la foulée de l’indépendance et de la volonté du président de la République Habib Bourguiba (depuis 1957) de valoriser la culture, ce festival est désormais le doyen des événements culturels tunisiens. Au-delà des musiques du monde arabe, il est considéré comme l’un des plus importants festivals de musique dans le monde, devenu au fil du temps, un incontournable espace de rencontre d’expressions artistiques les plus diverses.

23Le numéro balance entre créations savantes et créations populaires qui représentent chacune une infinité d’univers en soi. Aux marges de la musique, dans ce dossier, Djedi Youcef explore la poésie populaire comme une source susceptible d’expliquer l’évolution des sociétés maghrébines dans des dimensions politiques, sociales mais aussi religieuses. Ecclectique et varié, ce dossier de L’Année du Maghreb se propose d’apporter à travers des éclairages de qualité quelques jalons de plus dans la connaissance des musiques du Maghreb et entre Maghreb et Europe.

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Bibliographie

Aubert Laurent, 2001, La musique de l’autre. Les nouveaux défis de l’ethnomusicologie, Genève/Paris, Georg éditeur.

Baron D’Erlanger Rodolphe, 1930-1959, La musique arabe, Paris, Geuthner, cinq volumes.

Danielson Virginia, 1997, The Voice of Egypt : Umm Kultgum, Arabic song and Egyptian Society in the XXe Century, University of Chicago press.

Dulphy Anne, Franck Robert, Mattard Bonucci Marie-Anne et Ory Pascal (dir.), 2010, Les relations culturelles internationales au XXe siècle, de la diplomatie culturelle à l’acculturation, Paris, Bruxelles, Peter Lang.

Duneton Claude, 1998, Histoire de la chanson française. Des origines à 1780, volume 1 et De 1780 à 1860, volume 2, Paris, Seuil.

Fléchet Anaïs, 2013, Si tu vas à rio… La musique populaire brésilienne en France au XXe siècle, Paris, Armand Colin, collection Recherche/Institut des Amériques.

Fléchet Anaïs et Marès Antoine (dir.), 2013, « Musique et Relations internationales », Relations Internationales, Paris/Genève, n. 155, décembre.

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Liauzu Claude et Josette, 2002, Quand on chantait les colonies, Paris, Syllepse.

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Notes

1 . Voir par exemple pour la France, Claude Duneton (1998).

2 . Voir également le séminaire sur l’histoire sociale du rock dirigé par Arnaud Baubérot et Florence Tamagne organisé depuis 2011 à l’université de Paris I, en collaboration avec le Centre de formation et de ressources pour les musiques actuelles (IRMA).

3 . La Revue tunisienne, publication de l’Institut de Carthage (Association tunisienne des lettres, sciences et arts) paraît de 1894 à 1948.

4 . Ces enregistrements sont déposés au Berliner Phonogramm Archiv à Berlin.

5 . Voir également Volume !, n°8, 2011, « Peut-on parler de musique noire ? » en écho à un colloque scientifique organisé à la librairie Mollat et au Conservatoire à Bordeaux les 12-13 avril 2010 par Emmanuel Parent (EHESS/LAHIC), Yves Raibaud (ADES/CNRS) et Béatrice Ratréma (éditions Seteun).

6 . Ce programme, piloté par l’Université de Nice est intitulé ECRIN (Ecran et Inégalités) : la représentation des « Arabes » sur les écrans français (télévision, cinéma, internet) depuis 1962. Il mobilise entre autres, les archives de l’Institut National de l’Audiovisuel. Voir le site du projet : http://ecrin.hypotheses.org.

7 . Voir le programme de ces journées sur le site de l’association Pangée network http://www.pangee-network.com/2013/10/08/journees-detudes-avec-ma-gueule-de-mét§que/

8 . La Dépêche du Midi, 9 novembre 2007.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yvan Gastaut, « Introduction du dossier : Musiques et sociétés », L’Année du Maghreb, 14 | 2016, 11-21.

Référence électronique

Yvan Gastaut, « Introduction du dossier : Musiques et sociétés », L’Année du Maghreb [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 21 juin 2016, consulté le 28 juin 2017. URL : http://anneemaghreb.revues.org/2617 ; DOI : 10.4000/anneemaghreb.2617

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Auteur

Yvan Gastaut

Historien, Maître de conférences à l’Université de Nice. Maison des Sciences de l’Homme / URMIS (Unité de Recherches Migrations et Société).

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