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Dossier : Musiques et sociétés

Des hauts plateaux aux oasis : La chanson saharienne

From the Highlands to oases: The Saharan song
Abdelhafid Hamdi-Cherif
p. 83-93

Résumés

Cette contribution a pour objectif d’être une introduction au chant bédouin du Sud algérien appelé communément chant saharien, ou plus spécifiquement aiyai. Considéré trop souvent comme mineur malgré toute sa richesse et la qualité de ses interprètes, ce genre musical à part entière, ou plutôt poético-musical car il est fondé autant sur le texte poétique que sur la musique, renvoie au mode de vie nomade qu’il exprime, continuellement en voyage entre steppe et oasis. Proche de la vie quotidienne, la poésie melhoun, véritable colonne vertébrale du aiyai tire de son environnement et des conditions d’existence des populations nomades toute l’inspiration qui l’irrigue. Elle renvoie au mode de vie conforme au temps qui s’écoule, rythmé par les cadences naturelles. Par son amplitude et son déploiement sans cesse recommencés, par sa sobriété et son dépouillement, ce genre exprime l’étendue des espaces dont il est issu. Avec une musique épurée à l’extrême, basée essentiellement sur la (ou les) gasba (flûte), et qui conserve l’essentiel de sa nature malgré les influences qu’il a eu à subir, le aiyai est, à l’image de ses terres, un chant de « l’ouvert ».

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فهرس الكلمات المفتاحية :

اياي، غناء صحراوي، بدو، شعر، ملحون.
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Texte intégral

  • 1 . Ce texte a fait l’objet d’une communication au colloque organisé à Constantine par le CNRPAH du 2 (...)
  • 2 . Prononcer entre le « a » et le « é » : « éï-yieye ».
  • 3 . Hormis la thèse de troisième cycle, qui reste une référence, de Abdelhamid Benmoussa : « L’aspect (...)

1Cet article1 s’intéresse à la chanson saharienne, qu’il serait plus juste d’appeler « aiyai »,2 en raison de la formule interjective et répétitive par laquelle sont scandées toutes les chansons du genre. Le « aiyai » qui exprime la mélancolie propre, musicalement et poétiquement, à la chanson bédouine, a fait l’objet de très peu de travaux3. Ce chant bédouin propre à l’Atlas saharien central et aux hautes plaines steppiques du sud-est algérien est un genre musical injustement négligé et considéré trop souvent comme mineur malgré toute sa richesse et la qualité de ses talentueux interprètes. En effet, l’exceptionnelle voix de Khelifi Ahmed comme celle de Rabah Driassa, la puissance et la présence vocale et interprétative particulière d’un El Bar Amar ou les qualités poétiques et musicales d’un Rahab Tahar ont acquis une notoriété populaire incontestable. Malgré cela la chanson aiyai demeure un objet d’apparat que l’on exhibe de temps à autre, l’espace d’une manifestation officielle, mais que l’on maintient soigneusement confiné, pour l’essentiel, au rang de folklore, avec tout ce que cela implique comme connotations péjoratives. Alors que dans le vaste champ musical arabe, dont le aiyai fait partie intégrante « les deux langages musicaux, savant et populaire, non seulement coexistent mais se mêlent en une synthèse harmonieuse » (Jargy, 1997, p. 97), la chanson saharienne fait l’objet de plusieurs types de déconsidération revoyant à plusieurs registres.

  • 4 . Qui signifie littéralement « mis en mélodie », ce qui renvoie pour certains au caractère mélodieu (...)

2Le premier tient au corps textuel de ce chant, la poésie «melhoun »4 . L’orthodoxie littéraire considère que la tradition poético-lyrique bédouine, qui s’exprime dans un arabe dit dialectal ou populaire, va à l’encontre des canons de la poésie arabe classique et l’orthodoxie religieuse pense que la pureté et l’authenticité sont autant de religion que de langue.

  • 5 . Citadin, et par extension cultivé, civilisé.
  • 6 . Bédouin.

3Le second type de déconsidération est véhiculé par la culture citadine et porte sur le » chant lui-même et sur sa musique. Cette déconsidération pour ce genre musical est de l’ordre du dédain du « hadhri »5 pour le « bédoui »6, de la « khassa » (l’élite), pour la «amma » (la masse), et du ‘’savant’’ pour le « populaire ». Elle institue ainsi une hiérarchie des formes culturelles, en oubliant que le populaire est ce « fossile vivant garant de la reconstitution des grands ancêtres.» (Thiesse, 1999, p.159)

4Plus généralement enfin, le chant bédouin est aussi l’objet du dédain d’un Nord « moderne » et « civilisé » à l’égard d’un Sud arriéré.

5Ce discrédit, injuste et immérité est pour le moins paradoxal. Classé dans le répertoire de la tradition, cet « exotisme de l’intérieur » (Michel de Certeau 1993), le chant saharien, fait l’objet d’une patrimonialisation qui l’instrumentalise dans un nationalisme de terroir, pour faire de la terre et du paysan les sources du bon sens, de la simplicité et de l’authenticité.

Un genre poètico-musical à part entière

  • 7 . Anthropologue.
  • 8 . Écrivain et critique littéraire.

6Pourtant ce chant est un genre musical à part entière. Et peut-être vaudrait-il mieux parler d’ailleurs de genre poético-musical tant la limite entre poésie et musique est mince. Certains, à l’instar de Ahmed Ben Naoum7 ou Mohamed Lamine 8 (cités par Benmoussa, 1989) vont même jusqu’à dire qu’en melhoun, le poème est composé pour être chanté, non pour être récité. La déclamation était-elle connue chez les bédouins ? On ne peut l’affirmer, et pour beaucoup, penser aux paroles, c’est instinctivement penser au chant.  Le texte est certes écrit indépendamment d’un processus musical, mais le poète projette immédiatement le poème dans une structure musicale dès le premier vers qui sert d’ailleurs souvent de titre à la chanson. En somme, bien que la liaison poésie-musique fasse débat sur certains de ses aspects, et notamment sur son caractère naturel ou sur la signification du mot « melhoun », qui désigne la poésie utilisée dans le chant aiyai (chi’r melhoun), on peut soutenir avec Benmoussa que

« comme réalité prouvée, il est possible de dire que l’indissociabilité des deux éléments paroles-musique demeure complète dans l’esprit des poètes-chanteurs, amateurs ou professionnels, du genre aiyai. »(1989, p. 7)

7Le mot « melhoun », dans un des sens qui lui est attribué, peut signifier le non-respect des règles grammaticales propres à la langue dite classique ‘’le fus’ha’’puisque lahhana, qui serait le radical du mot, veut dire fausser, altérer, souiller, rendre impur. Il renvoie alors à une sorte d’orthodoxie linguistique et grammaticale qui réfère à une norme, celle de l’arabe littéraire. Mais le mot « melhoun » peut aussi vouloir dire « agréable à l’oreille, mélodieux » ; c’est la signification pour laquelle penche Ahmed Amine Dellaï (2003) qui refuse le premier sens, trouvant illogique d’accuser ces poètes de ne pas respecter des règles qui leur sont extérieures puisqu’ils ne s’expriment pas en arabe classique. Pour ma part, j’opterais plutôt pour une troisième signification, celle qui désigne un genre à la fois poétique et musical où les textes sont fait pour être chantés, et qu’ils forment, avec la mélodie, une unité consubstantielle : « Leklam sel’a ouel guerdjouma tbi’ou » (le texte est une marchandise et la gorge - la voix - le vend.) (Benmoussa, 1989, p. 72). Car chez les praticiens du genre aiyai, parler d’une qaçida « melhoun », c’est parler du chant qui l’accompagne. La preuve en est dans la cohérence et l’homogénéité entre la métrique du vers et l’équilibre interne de la mélodie. Fidèle en cela à une tradition qui dépasse les frontières de la culture maghrébine et que l’on peut aussi retrouver jusqu’au XVIIIème siècle européen, c’est un genre où le secret du pouvoir de la musique réside dans l’alliance du verbe et du son, ce qui correspond à l’exigence d’un contenu. « Il ne suffit pas que la mélodie soit agréable, il lui faut encore une signification » (During, 1994, p. 394). Jean-Jacques Rousseau affirme : « Tout chant qui ne dit rien n’est rien », (During, 1994, p. 314) tandis que pour Hegel, la musique souffre d’une indétermination dont seule la lumière du verbe peut la sauver (During, 1994, p. 315).

  • 9 . Voir à ce sujet les travaux d’Ahmed Amine Dellai¨(2003).

8Quoi qu’il en soit, et certainement plus que dans beaucoup d’autres genres musicaux en Algérie, sauf peut-être le genre chaabi algérois9 l’importance du texte est capitale dans le aiyai, et dans ce chant, le poème reste lié à la musique d’une manière ombilicale (Benmoussa, 1989). Chez les poètes et les musiciens de la tradition bédouine aiyai la musique et la poésie forment un tout indissociable.

Topos et nomos

  • 10 . Par tradition, nous entendons « un ensemble de pratiques de nature rituelle ou symbolique qui son (...)

9Fondé autant sur le texte poétique que sur la musique, le genre aiyai renvoie, dans cette indistinction même, au mode de vie nomade qu’il exprime. Ses structures définissent une mentalité et un horizon commun qui assurent à la fois la pérennité de la tradition10 et sa réinterprétation continuelle. C’est pour cela qu’ici plus qu’ailleurs, la tradition peut être considérée comme un rapport particulier de l’être à la temporalité et on ne peut comprendre cette musique, le aiyai sans la rattacher aux structures cognitives de l’oralité (oralité et aura lité comme autorité de la tradition), et sans prendre en considération le rapport entre le sujet et l’ordre du monde. En ce sens, comme gardiens de la tradition, les poètes sont les maîtres du sens. D’ailleurs, Ibn Khaldoun déjà, signalait cette fonction du poète chez les Zenata : « Le poète marche devant les rangs et chante. » (Ibn Khaldoun, 1936, p. 49)

  • 11 . Variété du aiyai.
  • 12 . Idem.
  • 13 . Par exemple, dans un poème de Cheikh Smati, Ya chem’a, chanté par Driassa : « Wel gharbi mengoul (...)
  • 14 . Chant propre au Chaouïas, de la région des Aurès.
  • 15 . De sra, la campagne; chants de la campagne. Nom que les gens les gens de la région de Sétif (surt (...)

10L’espace géographique de ce genre musical recoupe une zone qui est en gros celle des confins de l’Atlas saharien et qui est délimitée au nord par une ligne M’sila-Tiaret et au sud par un arc de cercle allant de Biskra à El Bayedh en passant par Laghouat et El Goléa. Les confédérations de tribus nomades et semi nomades vivant dans cet espace ont été le berceau et le noyau central dans lequel s’est constituée cette tradition. Le terme de « babouri »11 par exemple serait lié, selon Rahab Tahar, aux monts des Babors, , et le terme de « gharbi »12, déjà utilisé par Bela Bartok (1961) pour désigner un type de chant qui, selon sa description, pourrait s’apparenter au aiyai, évoque pour une grande partie des poètes et musiciens de cette tradition13 ce qui se chante à l’ouest de Biskra, dans une zone incluant Sidi-khaled, Ouled-djellal, Bou-saada, Djelfa, etc… Frontalier autant avec le bédouin oranais à l’ouest, dont il se différencie notamment par des caractéristiques musicales plus amples, qu’avec le chaoui14 des Aurès ou le sraoui 15 du sétifois, il s’est cependant étendu comme pratique musicale ou tout simplement festive autant au nord qu’au sud, à l’est qu’à l’ouest de son espace d’origine, si bien qu’il n’est pas rare de voir des chanteurs de aiyai se produire à certaines occasions à Bouira, Tiaret ou dans la région de Sétif.

  • 16 . Poète (XIXe siècle) de la région de Ouled Djellel, près de Biskra, qui jouit d’une très grande co (...)

11Autant par les textes que par la musique, le aiyai dit le mode de vie nomade des bédouins de l’atlas saharien, continuellement en voyage entre steppe et oasis. Ces poèmes sont d’ailleurs souvent l’occasion de chanter une manière d’exil et de nostalgie des espaces sahariens glorifiés par rapport au nord, le Tell. On peut dire que cette poésie, autant que le chant qui la porte, emporte toujours un peu de sa terre avec elle. Elle est, comme le disent Deleuze et Guattari, « un rapport essentiel avec un natif, un natal. » (1980, p. 384) Ce qu’illustre le célèbre poème de Cheikh Smati16 :

Rabbi sidi talet el ghorba biya
(Oh, mon dieu, mon exil a trop dur
é !) (Cheikh Smati),

  • 17 . Poète contemporain de la région de M’sila.

ou encore le vers de de Ben Noui17 :

Ya lehdjel choug el mgassem sabri tal
(Oh, perdrix, perce les espaces, ma patience a trop duré).

  • 18 . Poète et chanteur natif de la région de Biskra (1917-1999), il a été l’interprète des chansons du (...)

12Il peut aussi être question du grand exil, l’émigration vers la France, comme dans la célèbre chanson de Rahab Tahar18 (Ya rabbi ya khalki wenta ta’lem) (« Oh, mon dieu toi, qui sais ! »), l’itinéraire, autant que le patronyme ou le lieu d’implantation désigne la tribu et l’espace dans lequel elle se déplace. Et c’est ce déploiement dans l’espace, repérable autant dans la poésie que dans la musique, qui caractérise ce chant dont l’écoute offre une vraie sensation de voyage. En effet, chez la presque totalité des poètes de ces gions, que leurs textes soient chantés dans le aiyai ou pas, il y a au moins un poème qui retrace un parcours, un chemin comme si toute l’existence se déployait pour eux à travers cet univers. Pour ces bardes, il ya la halte, la pause, mais il y a aussi la mouvance, la trace, le trajet, un peu comme si leur propre identité, ainsi que celle de leur communauté n’était pas fixée dans un endroit fixe, mais dans un itinéraire (Wadi Bouzar, 1983) . Car le nomade n’habite pas un lieu, il habite un espace. Et la musique aussi épouse ce déploiement. Elle est sans brisure, sans cassure. Quand ils parlent du aiyai, les poètes-chanteurs ou les musiciens nomades ne pensent jamais au rythme (au sens de la mesure) ; ils différencient leur chant du chant rythmé. Belguendouz, barde de Djelfa, avec beaucoup d’autres, soutient que : « El aiyai h oua b’la mizan » (le aiyai est un air sans rythme, sans mesure) (Benmoussa, 1989). Rares sont les chansons rythmées. Bien qu’elles disposent de cadences élaborées et bien agencées, la majorité des pièces musicales ne recourent pratiquement jamais au « mizan » (mesure). Elles se développent uniquement dans une mélodie qui se caractérise par de longues et lentes mélopées, souvent tristes ou mélancoliques, mais dont l’effet est saisissant. L’absence de rythme est à l’image de ces vastes espaces continus, sans aspérité, sans relief, avec seulement des ondulations que les mélodies restituent par des modulations continuellement répétées, mais avec, à chaque fois, des nuances différentes. Elle renvoie également à un mode de vie conforme au temps qui s’écoule, continu, rythmé uniquement par les cadences naturelles. Comme dans le chant, le temps réel dans ces lieux n’est pas coupé en séquences. Ni la mélodie, ni l’espace, ni le temps ne sont morcelés. Ils s’écoulent, sobres et dépouillés. Rien mieux que le aiyai, dont la structure mélodique traduit l’atmosphère intemporelle du désert, ne saurait rendre la vérité et la profondeur de ces contrées. Si toute musique, dans son essence même, suscite les sentiments et les émotions que la nature, les choses ou les évènements, font naitre en nous, ici, peut-être plus que dans beaucoup d’autres formes musicales, elle est un art de l’épure. Par son amplitude et son déploiement sans cesse recommencés, par sa sobriété et son dépouillement, ce genre exprime l’étendue des espaces dont il est issu. Avec une musique épurée à l’extrême le aiyai est, à l’image de ses terres, un chant de « l’ouvert ».

  • 19 . Genre moderne d’inspiration orientale, plus ou moins occidentalisé, et renvoyant plus à la variét (...)

13Certes, quelques morceaux, rendus célèbres notamment grâce à Khelifi, Ababsa (hyzya), ou El Bar Amar (ras b’nadem), associent mélodie, rythme et mesure. Dans ce cas, c’est plus l’imaginaire porté par les textes qui renvoie au aiyai que la mélodie elle-même, car cette dernière est plutôt construite selon une orchestration « açri »19, même si elle reste d’inspiration saharienne. D’ailleurs, à part quelques rares pièces, la grande majorité des chansons rythmées relèvent plus du répertoire religieux (medh).

14Proche de la vie quotidienne, la poésie melhoun du aiyai tire de son environnement et des conditions d’existence des populations nomades toute l’inspiration qui l’irrigue. L’humilité tout autant que le courage, et surtout la patience et l’endurance sont des valeurs très souvent chantées :

  • 20 . L’un des plus illustres poètes du genre, ce natif de Laghouat (1871/1921) est l’auteur de nombreu (...)

« la touknout yakhatri sa’af lakdar……ouetmahel lemsayeeb edahr el fani ».(Ne désespère pas, mon cœur obéis au destin ! ……Et incline toi devant les rigueurs du temps éphémère)(Abdallah Benkerriou20).

15On peut dire, d’une certaine manière, que le dolorisme et l’endurance sont des signes de l’éthos bédouin. En se combinant avec le topos, un topos à la fois géographique, réel et bien délimité, mais aussi symbolique et imaginaire, balisé par un nomos (une norme, une règle), un mode de vie, un rapport au monde, cet ethos signale une harmonie entre une œuvre et un milieu. Philosophie de vie, cette poésie du terroir conçoit une terre sans âge, illimitée et éternellement jeune.

16Les animaux aussi sont souvent sollicités : si le dromadaire, et surtout le cheval, représentant toute la symbolique chevaleresque, sont très présents dans cette poésie, la gazelle, ou bien le pigeon et la colombe, fidèles messagers du poète amoureux ont aussi leur place. Car bien que la thématique du melhoun s’organise autour de la totalité de l’imaginaire bédouin et pastoral et comprend aussi bien des poèmes liturgiques et religieux (medh) ou épiques, des chants d’exil et de nostalgie, et des élégies, le thème de l’amour reste l’axe central de tous les poètes du genre. Même lorsque la lettre du texte chante l’amour mystique du prophète par exemple, le sens caché renvoie souvent à l’amour de la bien-aimée. La coexistence religieux-profane caractérise d’ailleurs beaucoup de morceaux de la production poétique bédouine. Imposée par le puritanisme de la société musulmane traditionnelle, elle requiert alors toute la force et la virtuosité du poète pour évoquer, sous forme allusive, des sentiments amoureux tout en usant d’images religieuses. Le chantre le plus en vue du poème d’amour reste le grand poète de Laghouat Abdallah Ben Kerriou ). Voici ce qu’écrit à son sujet A.Benmoussa :

« Une démarche poétique qui donne à l’amour une toute autre dimension : il prend l’allure de perfectionnement moral, une voie obligatoire qui conduit à la pureté de l’âme et c’est parce que sa valeur morale lui semble capitale qu’il acceptera, sans contrainte ni retouche l’amour avec ses situations contradictoires qui vont de la souffrance totale à la phase de l’extase. Il accepte le destin tel qu’il lui est imposé, mais cela ne l’empêche point du tout d’exprimer les sentiments du cœur meurtri. » (Benmoussa, 1989, p. 67). Cheikh Si Hamza Boubakeur ne dit pas autre chose lorsqu’il parle de Ben Kerriou , « l’amour est dès lors une méthode de perfectionnement moral, une voie qui conduit à la pureté de l’âme. » (Boubakeur, 1990, p. 218)

  • 21 . On entend par ce terme une période qui commence avec le XVIIe siècle européén et qui est fondée s (...)

17Dans toute culture qui se fonde sur une tradition, nature et culture ne sont pas disjointes, au contraire de la modernité21 qui les sépare et les oppose. Toute tradition est nécessairement synthétique et totalisante pour pouvoir produire cette idée de pérennité, de stabilité et de continuité. La langue de la tradition, contrairement à la langue de la technique (Heidegger, 1990), préserve toujours la possibilité de suggérer ce qui est ambigu ou absent, ce qui est dissimulé ou en retrait.

Structures, instruments et interprètes

  • 22 . Flûte de roseau. Le mot vient de l’arabe qassaba : tuyau. Cependant en Algérie, le mot peut signi (...)

18Indiscutablement, l’instrument principal d’accompagnement du aiyai est bien entendu la flûte, appelée « gasba »22 pour la différencier du « jawak » ou du « f’hel », autres sortes de flûtes utilisées dans les traditions citadines, ainsi que du « ney », plus usité dans les musiques d’inspiration orientale. Par la fluidité du son ininterrompu qu’il émet, cet instrument rend parfaitement l’atmosphère de continuité intemporelle propre à ce monde. Longtemps le chanteur n’a été accompagné que d’un seul « gassab » (flûtiste). D’après Saad Belgacem, grand gassab professionnel aujourd’hui décédé et qui accompagna les plus grands (Khelifi, El-Bar Amar, …), l’introduction d’une deuxième gasba n’est apparue que vers les années 1930. Depuis, la majorité des chanteurs se font accompagner par au moins deux gassab, quand ce n’est pas, comme dans l’orchestre de la R.T.A. (Radiodiffusion-Télévision Algérienne) ou dans certains groupes jouant à l’occasion de manifestations officielles, trois, quatre, voire plus. Toutefois, quel qu’en soit le nombre, une seule gasba doit toujours être l’instrument mélodique « r’kiza », l’autre (ou les autres) jouant le rôle de « r’dif ». La gasba r’kiza, qui signifie colonne, support, ainsi dénommée par la fonction de pilier qu’elle occupe dans l’ensemble, jette les bases de la mélodie par l’introduction de la phrase musicale. Elle est en quelque sorte le soliste. La seconde, la gasba r’dif (de radif qui signifie suivant et par extension accompagnateur), se limite uniquement au jeu de la note principale, en bourdon, toujours en sorte de pédale continue et sans presque jamais couper le souffle. L’ensemble donne ainsi ce sentiment de continuum, cet enveloppement caractéristique du chant aiyai.

19Qu’il s’exécute dans son milieu originel, le milieu nomade, ou que ce soit dans un spectacle plus urbain ou institutionnel (orchestre de la R.T.A. par exemple), le aiyai reste principalement axé sur le chant solo, et une relative liberté est laissée au chanteur qui doit cependant jouir de grandes compétences vocales. La place du chanteur y est par conséquent centrale. Résumant l’évolution de l’interprétation du chant bédouin, Benmoussa écrit :

  • 23 . Conteurs.
  • 24 . Instruments traditionnels.
  • 25 . Pluriel de ghanneye, chanteur.

«On remarque que la production musicale bédouine était très répandue par l’existence d’un grand nombre de meddah-gawwal23 qui présentaient leur large répertoire sur les places publiques des villes et des villages du sud-algérien. Ces chanteurs populaires se produisaient en solitaire et s’auto accompagnaient au début par un gumbri ou un rbab24 ; puis ils ont remplacé leur instrument par le violon, pour devenir finalement des ghennayines25 accompagnés par une ou plusieurs gasbat » (Benmoussa, 1989, p.81).

20Aujourd’hui, la disparition progressive du meddah-gawwal a laissé place à un chanteur-interprète intégré dans un ensemble musical aiyai. D’une manière générale, on peut distinguer trois catégories de chanteurs dans l’interprétation du aiyai, tous issus du milieu bédouin. Les meddahs ou gawwals, qui se produisent dans les villes et villages à l’échelle régionale, mais rarement au nord. On peut citer Belfattachah, Belguendouz, Boukrab. Les chanteurs amateurs accompagnés de gasbat. Eux aussi ont rarement chanté devant les publics du nord, se produisant le plus souvent dans des festivités bédouines (Smaîn El-Boussaadi, Amar El-Boussaadi). Les chanteurs qui, tout en étant du même milieu bédouin, ont vu leur audience et leur notoriété s’élargir en milieu urbain à l’échelle nationale : El Bar Amar, Khelifi Ahmed, pour ne citer que les plus célèbres.

21Bien évidemment, avant les moyens d’enregistrement modernes, le aiyai n’a été transmis que par voie orale. Mais c’est surtout le disque et la radio, à partir des années 1930, l’élargissement du public au-delà du milieu d’origine (Bessissa, Haddadi, Haba, Meggari,…), et l’accroissement du nombre des interprètes dont certains connaitront une très grande célébrité, même internationale (Khelifi Ahmed, Rabah Drissa,..) qui contribueront à sa diffusion. Ajoutons à cela le fait que certaines voix féminines, au talent remarquable, ont fait irruption dans un domaine traditionnellement réservé aux hommes. Les classiques du genre, repris par Nora ou par Zoulilha, donnent à cette féminisation ses lettres de noblesses, tout en l’inscrivant dans une forme de contemporanéïté.

22Sans entrer dans les détails des formes d’organisation d’un chant aiyai non rythmé, rappelons qu’il comporte les éléments suivants : une introduction instrumentale, puis l’alternance équilibrée poésie chantée-musique, pour s’achever soit par l’interjection « aiyai », soit par un final instrumental joué par la gasba r’kiza.

Influences et évolutions

  • 26 . Cithare.
  • 27 . Luth oriental.
  • 28 . Autre sorte de flûte, plus utilisée dans la musique d’orient.
  • 29 . Instruments de percussion.
  • 30 . Genre poético-musical, qui remonterait à la période andalouse et qui est très en cours dans la tr (...)
  • 31 . Mode musical.
  • 32 . Babouri, aghouati, settaouetlathine : genres (ou modes) musicaux de aiyai.
  • 33 . Mode musical, très utilisé dans la musique arabe en général, et en orient en particulier.

23D’une manière générale, le aiyai a relativement su garder l’essentiel de ses traits et n’a été que très peu affecté par les influences qu’il a eu à subir, notamment celle de la musique orientale. À la différence de musiques comme le raï ou la chanson sétifienne, qui se sont adaptées à l’air du temps pour produire des « tubes » pour boites de nuit et pour mariages, la chanson saharienne a su préserver sa forme originale, ce qui, tout en lui gardant une manière d’authenticité, la confine malgré tout à des cercles d’écoute assez limités. Cependant, comme pour la langue, où l’orthodoxie se réfère à l’arabe classique, supposé être d’orient, l’idéologie arabo-islamique dominante, notamment au niveau des institutions culturelles de l’état, a toujours diffusé comme référence première de l’authenticité la musique arabe du levant. L’influence de cette tradition orientale longtemps considérée comme modèle, voire comme repère identificatoire, a toujours été très forte. A cela viennent s’ajouter les effets de l’évolution récente des conditions d’existence des chanteurs et des musiciens ainsi que de la production musicale elle-même. Tout cela explique que l’on trouve de plus en plus souvent, pour accompagner le chanteur, des instruments tels que le qanun26, le’ud27, le violon, le ney28, ou même l’accordéon comme dans certaines chansons de Meggari Slimane (accordéon qui n’a pas le quart de ton, indispensable dans certains modes du aiyai), la derbouka et le tar29. Ces pratiques, conséquences de la sédentarisation progressive de cette musique et de ses porteurs, se rapprochent plus des musiques urbaines ou citadines sans toutefois dénaturer l’essentiel du genre. Des expériences ont été tentées par de grands maîtres (Khelifi, Driassa, Ababsa, Rahab) : tentatives d’enrichissement par l’introduction de nouveaux instruments par exemple, ou par la transformation de la présentation qui la rapproche des musiques orientales. Elles ont toutefois gardé intact l’esprit du genre, vu que le aiyai s’inscrit dans le très vaste chant de la musique arabe. Il peut arriver, parfois, que l’exécution d’un chant aiyai puisse ouvrir sur un muwachchah30 ou une chanson de Mohammed Abdelwahab ou de quelque autre grand chanteur oriental, sans produire de dissonance ou de discordance, ni altérer la prestation générale. D’ailleurs, souvent, des chanteurs capables de théoriser ou de conceptualiser leur pratique dans le sens d’une insertion plus grande dans l’espace musical arabe en général, usent, pour les nombreuse dénominations de leurs chants, de comparatisme avec les modes musicaux de l’orient et parlent autant de toubou’ et de maqamat (modes) que de anwaa (pluriel de naw’, genre). Le babouri est par exemple l’équivalent du sika31 (oriental, pas celui qui se joue dans la musique « andalouse » algérienne.) ; le aghouati (souvent appelé « trente-six » ou « settaouetlathin 32», en référence à l’année où cette variété s’est largement répandue) serait pour Ababsa l’équivalent du rast33. Cependant pour la majorité des chanteurs et musiciens, c’est le naw’ teryach qui équivaut au rast. Ce qui tendrait à être plus juste car, comme pour le rast, considéré par beaucoup de musicologues à la suite du baron d’Erlanger (2001) comme le seigneur des modes, la colonne vertébrale et le noyau central de la musique arabe, le genre teryach occupe une place très importante dans la chanson bédouine au vu de la quantité qui en est chantée dans le répertoire général.

  • 34 . Très difficile à traduire tant il est caractéristique de l’état d’enchantement magique que l’on é (...)

24Les musiques, dit-on souvent, sont portées par des fonctions ; celles sur lesquelles le aiyai repose, tendent à disparaître devant l’accélération des mutations économiques et sociales. Il reste que, malgré toutes ces transformations ou ces influences, qui peuvent du reste constituer des enrichissements à condition de ne pas perdre l’essentiel, le « phrasé logique » cohérent, continu, homogène de la gasba et de la voix, qui est l’âme du chant bédouin, demeure. Alors qu’aujourd’hui le champ musical, de plus en plus soumis au marché, s’éloigne progressivement des logiques festives et ludiques, que le tarab34, constituant essentiel de la culture musicale arabe se perd petit à petit et que la musique, d’une manière générale, s’adresse de plus en plus au corps et de moins en moins à l’esprit, une tradition subsiste, se perpétue et continue à se pratiquer en gardant l’essentiel de ce qui fait sa spécificité.

Conclusion

25Dans le vaste champ musical algérien un patrimoine vivant porte témoignage d’un mode de vie qu’on a tendance à oublier. Comment faire en sorte que cette trace demeure, comment la recueillir et lui donner sens par l’enregistrement des maîtres du genre et des voix emblématiques, par l’encouragement de la recherche musicologique ; et par sa diffusion la plus large possible ? Comment en somme valoriser ce qui représente une richesse, un patrimoine ? Ce n’est ni le muséifier ou le confiner dans une réserve, encore moins en faire le repaire de quelque identité sclérosée. Ce n’est pas non plus d’en faire un héritage fermé et définitif à transmettre tel quel de génération en génération. “notre héritage n’est précédé d’aucun testament, disait René Char (2009). Valoriser un patrimoine, c’est l’aider à se développer pour qu’il continue à produire, l’éditer, le lire, l’apprendre, l’écouter; en un mot le promouvoir de façon à ce qu’il puisse à nouveau irriguer d’autres musiques, d’autres talents, et afin que de nouvelles graines puissent lever dans les sillons que ces anciens ont tracés. C’est la meilleure façon de nous acquitter de notre dette à leur égard.

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Bibliographie

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Thiesse Anne-Marie, 1999, La création des identités nationales, Paris, Seuil.

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Notes

1 . Ce texte a fait l’objet d’une communication au colloque organisé à Constantine par le CNRPAH du 23 au 25 novembre 2015 sur le thème : « Savoir-faire et transmission des musiques de tradition orale ». Je remercie le CNRPH et son directeur, Monsieur Slimane Hachi, d’en avoir autorisé la reproduction ici.

2 . Prononcer entre le « a » et le « é » : « éï-yieye ».

3 . Hormis la thèse de troisième cycle, qui reste une référence, de Abdelhamid Benmoussa : « L’aspect musical du chant bédouin aiyai de l’atlas saharien algérien » ; Thèse soutenue à l’université de Berlin en 1989. La quasi-totalité des informations techniques contenues dans cet article y ont été puisées.

4 . Qui signifie littéralement « mis en mélodie », ce qui renvoie pour certains au caractère mélodieux de ce genre de poésie, tandis que d’autres y voient la preuve que c’est fait pour être chanté. Voir plus loin.

5 . Citadin, et par extension cultivé, civilisé.

6 . Bédouin.

7 . Anthropologue.

8 . Écrivain et critique littéraire.

9 . Voir à ce sujet les travaux d’Ahmed Amine Dellai¨(2003).

10 . Par tradition, nous entendons « un ensemble de pratiques de nature rituelle ou symbolique qui sont normalement gouvernées par des règles ouvertement ou tacitement acceptées et cherchent à inculquer certaines valeurs et normes de comportement par la répétition, ce qui implique automatiquement une continuité avec le passé. » (Hobsbawm, 2006, p. 12).

11 . Variété du aiyai.

12 . Idem.

13 . Par exemple, dans un poème de Cheikh Smati, Ya chem’a, chanté par Driassa : « Wel gharbi mengoul medjme’na saher » (le gharbi,- le aiya-, porté, c’est à dire chanté).

14 . Chant propre au Chaouïas, de la région des Aurès.

15 . De sra, la campagne; chants de la campagne. Nom que les gens les gens de la région de Sétif (surtout, mais pas seulement) donnent à leur chant.

16 . Poète (XIXe siècle) de la région de Ouled Djellel, près de Biskra, qui jouit d’une très grande considération.

17 . Poète contemporain de la région de M’sila.

18 . Poète et chanteur natif de la région de Biskra (1917-1999), il a été l’interprète des chansons du répertoire bédouin des régions sud du pays. Mais il devait aussi beaucoup de sa notoriété aux émissions de radio qu’il a animées, de 1948 jusqu’aux années 1980, pour défendre cette culture.

19 . Genre moderne d’inspiration orientale, plus ou moins occidentalisé, et renvoyant plus à la variété.

20 . L’un des plus illustres poètes du genre, ce natif de Laghouat (1871/1921) est l’auteur de nombreux poèmes dont le célèbrissime « Gamr ellil », l’astre de la nuit. Voir Cheikh Si Hamza Boubakeur (1990).

21 . On entend par ce terme une période qui commence avec le XVIIe siècle européén et qui est fondée sur un certain nombre de critère dont notamment la conscience d’elle-même, du changement, et de son inscription dans une temporalité désubstantialisée.

22 . Flûte de roseau. Le mot vient de l’arabe qassaba : tuyau. Cependant en Algérie, le mot peut signifier à la fois tuyau, roseau, ou la flûte elle-même.

23 . Conteurs.

24 . Instruments traditionnels.

25 . Pluriel de ghanneye, chanteur.

26 . Cithare.

27 . Luth oriental.

28 . Autre sorte de flûte, plus utilisée dans la musique d’orient.

29 . Instruments de percussion.

30 . Genre poético-musical, qui remonterait à la période andalouse et qui est très en cours dans la tradition savante orientale.

31 . Mode musical.

32 . Babouri, aghouati, settaouetlathine : genres (ou modes) musicaux de aiyai.

33 . Mode musical, très utilisé dans la musique arabe en général, et en orient en particulier.

34 . Très difficile à traduire tant il est caractéristique de l’état d’enchantement magique que l’on éprouve à l’écoute de la musique. Voir à ce sujet l’article de R. Benslama (2002) « Le Tarab : s’enivrer d’un vin impossible. », transeuropéennes n°22, printemps-été, p. 215.

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Pour citer cet article

Référence papier

Abdelhafid Hamdi-Cherif, « Des hauts plateaux aux oasis : La chanson saharienne », L’Année du Maghreb, 14 | 2016, 83-93.

Référence électronique

Abdelhafid Hamdi-Cherif, « Des hauts plateaux aux oasis : La chanson saharienne », L’Année du Maghreb [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 21 juin 2016, consulté le 29 juin 2017. URL : http://anneemaghreb.revues.org/2669 ; DOI : 10.4000/anneemaghreb.2669

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