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Dossier de recherche : La fabrique de la mémoire : variations maghrébines

Représentation de l’histoire et historicisation du théâtre en Algérie

Hadj Miliani
p. 67-78

Texte intégral

1Si le théâtre constitue à la fin du XIXe siècle une greffe dans le paysage culturel du Maghreb, il se révèle très rapidement comme une entreprise mémorielle dans sa pratique artistique et, plus tard, fondera sa légitimité sociale et imposera son parcours historique comme un art majeur. Il contribuera à illustrer des représentations de périodes historiques et à proposer plusieurs modes d’expression artistique du fait historique : drames historiques, épopées, théâtre documentaire, etc. Cette sphère artistique a donné lieu également, en Algérie, à un exercice de restitution de la mémoire historique que mèneront aussi bien les praticiens de cet art que ceux, journalistes ou critiques, qui seront appelés à en décrire l’émergence et l’évolution :

  • 1  Hadj Miliani, « Les apories de l’arabité et la question de la tradition dans le théâtre arabe cont (...)

« Le théâtre dans les pays arabo-musulmans se présente, plus que le cinéma ou la littérature, comme la forme de création artistique contemporaine qui manifeste dans son évolution comme dans ses réalisations, hésitations, incertitudes et questionnements autant éthiques qu’esthétiques […] espace d’expérimentation où vont se manifester tout à la fois les dominantes idéologiques nationales ou régionales (panarabisme, nationalisme, socialisme, etc.) et les tentatives de formulation d’une certaine originalité artistique et culturelle1. »

2Les observations qui suivent s’appuient sur un corpus d’études : pièces théâtrales, ouvrages et articles qui rapportent à ce qui s’est imposé au final dans une double acception : le fait théâtral et l’institution qui le représente en Algérie. Nous considérons ici un processus diachronique nettement distingué entre la période coloniale et celle de l’après indépendance.

  • 2  Que certains critiques, au nom d’un « nationalisme numide » contesteront. C’est le cas de Lembarki (...)
  • 3  Kamal Bendimered, « À l’écoute du terroir. L’Algérie a l’avant-scène de l’histoire du théâtre », A (...)

3Ainsi on a pu remarquer, au travers des pièces jouées, des témoignages et les travaux, comment la question des origines convoque autant un moment historique, celui de l’émergence du mouvement national, comme elle s’illustre au travers de la dichotomie linguistique (fusha/ammyya) et le double référent civilisationnel Occident/Orient. Mais cette exploration des origines que traduisent les drames historiques, les légendes historico-religieuses, les reconstitutions d’épisodes guerriers, en viendra à établir les branchements esthétiques qui varieront alternativement du champ des dramaturgies majeures aux périphéries de la pré-théâtralité, jusqu’à la revendication d’une filiation romaine2, voire à la découverte d’une expression théâtrale inscrite depuis des millénaires sur les grottes du Tassili3.

4Rappelons enfin que, pour sa part, le travail de mise en mémoire de cette aventure théâtrale ne va pas sans que soient redistribués les termes même qui définissent l’objet. Passage de la notion de théâtre arabe à celle de théâtre algérien et ensuite de théâtre national algérien.

Quand le théâtre édicte l’histoire

5L’histoire est un des sujets privilégiés des représentations théâtrales dès les débuts de l’activité théâtrale autochtone. Cet axe générique est souvent opposé à celui des thématiques tirées du quotidien tout au long du siècle. L’esprit de l’histoire, ou du moins l’intérêt pour les rappels historiques, est probablement une des caractéristiques que révèlent les observateurs de la naissance de l’activité théâtrale en Algérie, même si pour certains, cela reste un pur effet :

  • 4  Saadeddine Bencheneb, « Le Théâtre arabe d’Alger », Revue Africaine n° 364-365, 3e et 4e trimestre (...)

« Les œuvres algéroises ne sont jamais des reconstitutions car les auteurs puisent toujours leurs sources dans le fonds commun que le peuple a constitué de la civilisation et de l’histoire arabe. Dans la pièce, Loundja al andalousia dont les personnages sont espagnols ou maghrébins et dont l’action se déroule en Espagne, l’auteur, Rachid Ksentini a fait évoluer des personnages fictifs et brossé un tableau de Grenade conforme seulement aux souvenirs que la tradition populaire a conservé dans certains récits et un grand nombre de chansons, de sorte qu’à cause même de l’imprécision des données, rien ne contredit l’histoire, bien que beaucoup de choses y soient ajoutées4. »

6Très populaires, les versions d’une Andalousie heureuse, ou d’un Baghdad exotique qui étaient inspirés des Mille et une nuits donnèrent lieu à de nombreuses reconstitutions historico-exotiques où brillèrent Mahieddine Bachtarzi et Allalou. Cette manière d’appréhender le fait historique a été d’ailleurs assez clairement décrite dès l’époque par Saadeddine Bencheneb qui en souligne la particularité :

  • 5  Idem, p. 80.

« Cette liberté prise avec l’histoire a permis d’écrire une pièce qui rappelle à tout instant la bouffonnerie aristophanesque. Antar El H’chaichi n’est pas l’épopée du héros des Bani Abs, mais l’histoire d’un pauvre barbier, fumeur de kif à l’imagination romanesque, qui, nouveau Don Quichotte, part à l’aventure et aux mésaventures5. »

7On peut observer néanmoins que la mise en scène de l’histoire procède de plusieurs modalités qui ont été assez largement présentées et discutées. Ce fut l’une des manifestations de l’activité islahiste qui, au travers des associations, donne à entendre une langue (la langue classique) et une illustration des splendeurs et des hauts faits de la civilisation islamique dans le passé. Parmi les écrivains qui s’essayèrent à l’écriture théâtrale nous pouvons évoquer le poète de l’Association des oulémas Mohamed El Laïd El Khalifa qui écrira une manière d’évocation de l’itinéraire du premier muezzin de l’Islam Billal Ben Rabah en 1938, Mohamed Salah Ramadhan avec El Hijra En Nabaouia et Abderrahmane El Djillali qui donnera El Mawlid (La naissance du prophète), pièce qui s’inscrit dans la tradition de la commémoration de cette naissance dans la culture lettrée et populaire :

  • 6  Ahmed Cheniki, Le Théâtre en Algérie. Histoire et enjeux, Aix-en-Provence, Édisud, Préface de Robe (...)

« Ce recours à l’histoire et à la mythologie s’explique par ce désir de mettre en lumière sa propre existence et d’affirmer sa propre culture illustrée par la présence de deux éléments paradigmatiques essentiels, l’arabité et l’islamité, deux thèmes récurrents revenant sans cesse dans la production dramatique des années 1910, 1920 et 1930. Il est utile de souligner l’apport fondamental des associations religieuses et culturelles dans le traitement des sujets historiques louant souvent la force et la générosité de héros ancrés dans l’imaginaire populaire (Salah Eddine el Ayyoubi, Antar, etc.)6. »

8La thématique historique participe aussi du travail de conscientisation qui scandera, dès l’entre-deux-guerres, l’émergence et la consolidation du mouvement national. Le théâtre, dans la continuité du travail politique, est chargé de donner chair au travers de la construction dramatique aux concepts et aux notions forces du discours nationaliste : la nation, la profondeur historique, l’identité culturelle, etc. Hannibal d’Ahmed Tewfik Madani ou Yougourtha d’Abderrahmane Madoui traduisent le genre de pièces à thématique historique qui mettent en avant des figures héroïques de patriotes et guerriers résistants tous deux à la figure commune du colonialisme de leur époque, Rome.

9Souvent le paradoxe vient du fait que c’est à travers l’adaptation d’auteurs occidentaux (Chateaubriand, Walter Scott) que seront mis en scène les épisodes glorieux du passé islamique : Tharat el Arab, drame inspiré du Dernier des Abencérages de Chateaubriand (qui fut mis en scène en 1947 par Mustapha Kateb) et Salah Eddine el Ayyoubi, tiré du texte, Le Talisman de Walter Scott. Transitant par le Moyen-Orient, ces pièces qui furent données dans les années 1920 par les troupes égyptiennes de passage à Alger furent ensuite lues et jouées par les lettrés arabisants.

  • 7  L’un des metteurs en scène qui a le plus monté ce type de spectacle fut Djamel Bensaber qui a prés (...)
  • 8  Voir la version qu’en donne Omar Fetmouche en 2002.
  • 9  Il faut citer dans cette optique de généralisation du regard historique à d’autres pays les pièces (...)

10Enfin, la profondeur historique est, dans la période post-coloniale, un exercice obligé dans la mise en scène d’une sorte de mythographie nationalitaire qu’illustreront en particulier à partir de la fin des années 1980, les malhamat (épopées) génériques sur l’histoire de l’Algérie7, sur la résistance au colonialisme français, ou celle des grandes figures tutélaires (Émir Abdelkader, Bouamama, El Mokrani, Fadhma N’Soumer8, etc.). C’est également au travers des essais de narrations historiques que se révèlent les tentatives de réexamen critique de la doxa historique nationaliste (La guerre de 2000 ans, le Roi de l’Ouest ou Sawt En’ssa de Kateb Yacine) et la production de pièces à visée documentaire et didactique. 132 ans, fresque sur la lutte du peuple algérien contre l’occupation coloniale et Afrique avant un d’Ould Abderrahmane Kaki, qui élargit le propos à l’ensemble du continent africain9, furent au lendemain de l’indépendance le modèle du genre.

11Le théâtre amateur des années 1970, dans le prolongement de la volonté de Kateb Yacine de revisiter l’histoire conforme de l’Algérie, incorporera au matériau exploité dans l’optique nationaliste (i.e. La résistance au colonisateur) une perspective marxisante qui fera émerger les rapports de classe au travers des épisodes de lutte et d’affirmation identitaire. C’est moins une mise en scène de la dialectique historique qui est affirmée, qu’une focalisation sur les rapports de pouvoir et de domination de classe qui sont soulignés.

12Dans le théâtre d’expression amazigh, cette dimension politique sera surdéterminée par la revendication identitaire berbère et fera l’objet d’un traitement critique de certaines périodes historiques, en particulier, avec la conquête arabe de l’Ifriqya. Kateb Yacine avait le premier fait parler la Kahina dans la deuxième version de La guerre de 2000 ans en 1975. Vingt ans plus tard, la troupe Iggelilen donnait au travers de sa pièce Entel fetous yaqid qadjir une lecture conflictuelle et critique de l’histoire qui allait de la période numide à nos jours.

13Enfin, les questionnements sur le sens de l’histoire s’imposent chez certains dramaturges algériens qui, au début des années 1980, s’interrogent sur le devenir d’une société dont les mutations rapides ont généré doutes et incertitudes. Dans Babour Ghraq (le bateau coule) de Slimane Benaissa, la convocation de faits historiques est recherchée pour éclairer un présent par trop complexe et problématique. Cette perplexité par rapport à un vécu de plus en plus incompréhensible culminera durant les années 1990 par un vrai sentiment du dérèglement social que traduiront des évocations théâtrales qui relèvent de la fantasmagorie ou de l’absurde. Ces questionnements trouvent dans le prétexte théâtral de l’univers carcéral de multiples illustrations : El Lou’ba (Le jeu) de la troupe El Fouara de Sétif, Caténa de Masrah Et Tedj de Bordj Bouarridj ou bien encore la pièce de Bouziane Ben Achour Chouf Ya Ahmed montée par la troupe El Belliri de Constantine. Mais plus fréquemment ce sont des pièces qui mettent en scène des face-à-face sans perspectives qui privilégient un discours de l’incongru et de l’absurde. La troupe de Tindouf donnera une adaptation remarquée de Fin de partie de Becket alors que le théâtre Régional de Batna proposera dans Er Raïs (Le chef), une confrontation désespérée de deux gardiens enfermés dans leur phare. Cette dramatisation intimiste d’interrogations sur le sens du monde et son incompréhension nourrissent également des pièces comme Khartounia de la Compagnie théâtrale M’hamed Yazid d’Alger, Farissa fi Aniab el Ouach (Une proie dans les crocs de la bête) de la troupe théâtrale de Koléa et Bila Qanoun (Sans loi) de la troupe El Fouara de Sétif.

Des Mémoires à l’histoire du théâtre algérien

  • 10  Outre ceux de Bachtarzi, il faut signaler les Mémoires de Allalou, Rouiched, Mohamed Hilmi, Tahar (...)

14À la différence d’autres champs culturels dont on a pu formaliser l’histoire évènementielle sans trop de difficultés, le théâtre en Algérie a, très tôt, été l’enjeu d’une sorte de conflit mémoriel. En effet, dès la parution des mémoires de Mahiedine Bachtarzi au lendemain de l’indépendance, la très jeune histoire de ce théâtre va s’appuyer pour l’essentiel sur les récits de ses principaux protagonistes qui auront à cœur de porter témoignage de leur « histoire personnelle », de leur contribution, voire de certaines rectifications. Écrire ses mémoires10, ou les faire écrire deviendra ainsi une manière de faire acte d’historicité au moment où dans le champ politique et en particulier celui de la guerre de libération le slogan en cours est bien celui d’écrire l’histoire. Sans tourner autour de la question implicite, Mahieddine Bachtarzi commence son livre de Mémoires en répondant frontalement à la question :

  • 11  Mahieddine Bachtarzi, Mémoires 1919-1939, suivis de Étude sur le théâtre dans les pays islamiques, (...)

« Qui a été le créateur du théâtre arabe en Algérie ?
Les uns diront : Ksentini
D’autres : Allalou
D’autres enfin citeront mon nom
Et je pense que tous ont raison11. »

15Certes les enjeux ne sont pas du même ordre, mais le caractère éphémère de la représentation théâtrale et la nature souvent embryonnaire des textes et des mises en scène n’offrent guère de matériaux suffisants pour entreprendre une étude historique fondée. Tout au long des premières décennies de l’indépendance, les fondateurs et les acteurs de ces débuts proclamés naturaliseront cette naissance par leur témoignage et leur vision des faits et l’imposeront aussi bien dans la tradition universitaire que dans la vulgate journalistique. Mais il faut reconnaître que Bachtarzi situe très clairement la naissance de ce théâtre dans une perspective que l’on pourrait considérer comme historique même si la conception essentialiste domine :

  • 12  Idem, p. 12.

« Mais plus qu’à aucun de nous trois, je crois que l’honneur de cette création revient à… L’époque. Le théâtre algérien est sorti du néant dans les années qui ont suivi la guerre de 1914 parce qu’il était une manifestation de la prise de conscience du peuple algérien12. »

16Il n’en demeure pas moins qu’au-delà les contradictions ne sont pas pour autant masquées et les divergences estompées. C’est ce que relève, par exemple, Allalou à propos du premier volume des mémoires de Bachtarzi :

  • 13  Selali Ali Allalou, L’Aurore du Théâtre Algérie (1926-1930), préface de Abdelkader Djeghloul, Oran (...)

17« Mais dans cet ouvrage, il y a aussi des erreurs regrettables et beaucoup de confusions en ce qui concerne les faits et les personnes de cette période des débuts de notre théâtre algérien13. »

18Il faudra attendre la fin des années 1970 et le début des années 1980 pour qu’apparaissent les premiers examens critiques de cette mémoire factuelle et personnelle qui avait fini par fournir l’essentiel des repères documentaires et historiques de cette sphère culturelle. Dès lors au lieu de représenter l’essentiel des sources de cette histoire en voie de constitution, les mémoires et témoignages des dramaturges et comédiens ne formeront qu’une part de la documentation. Alors que, par ailleurs, le champ d’investigation s’ouvre aux périphéries territoriales (le mouvement théâtral à Constantine, Sétif, Annaba, Tlemcen, Oran, etc.) et aux pratiques des amateurs.

19On notera enfin que les tentatives de construire une histoire du théâtre algérien révèlent bien mieux que les analyses qui tentent de donner une approche critique des champs culturels, la manière dont se sont imposés aussi bien aux acteurs qu’à ceux-là mêmes qui ont essayé d’en donner des repères, des modèles explicatifs, des périodisations et l’imposition de stéréotypes censés naturaliser le phénomène.

20La datation des débuts du théâtre algérien est induite généralement par deux sources principales. La première est celle des contemporains de l’évènement lui-même : journalistes et publicistes. C’est Saadeddine Bencheneb qui imposera dès 1935 le terme : Théâtre Arabe d’Alger et proposera une première lecture du phénomène à la fois dans une contextualisation arabe et dans l’espace de la société colonisée de l’Alger de l’entre-deux-guerres :

  • 14  Saadeddine Bencheneb, « Le théâtre arabe d’Alger », op.cit., p. 76.

« Il parut en effet à certains Algérois que des œuvres écrites dans le dialecte d’Alger et dont les thèmes seraient empruntés au folklore local ou aux récits et aux légendes populaires de la littérature arabe seraient sûrement plus accessibles au public que des drames historiques tels que Salah ad-Din al-Ayyubi ou thèses sociales dramatisées telles que Badi’14. »

21On trouve en filigrane dans la réflexion première de Bencheneb les caractérisations essentielles de la pratique théâtrale dominante jusqu’à l’indépendance et les configurations du discours de la critique journaliste et universitaire qui aura à définir le théâtre algérien de cette période. C’est Bencheneb qui affirmera sans ambiguïté l’acte de naissance de cet art en signalant la singularité et l’exemplarité que constituera la représentation du Djeha de Allalou en 1926. Mais c’est lui également qui mettra l’accent sur l’enjeu que représente l’expression linguistique choisie (fusha/‘ammyya) à la fois dans ses conséquences politiques et esthétiques. Il relèvera enfin la part prépondérante du corpus théâtral et dramatique du théâtre français dans la constitution du répertoire et de la pratique théâtrale en Algérie :

  • 15  Idem, p. 78.

« Je tiens pour certaine et prépondérante l’influence du théâtre français moderne sur les œuvres algéroises et, s’il n’existe ni traduction ni adaptation de drames ou de comédies françaises, c’est parce que le public les comprendrait très peu et très mal15. »

22L’impulsion des évènements historiques ne bouleversera pas fondamentalement cette perspective qui sera rappelée au début des années 1960 dans La Nouvelle Critique à travers le numéro spécial consacré à la culture algérienne :

  • 16  Nadj Abou Merqem, « Le théâtre algérien », La Nouvelle critique, n° 112. La culture algérienne, Ja (...)

« Cette naissance prenait appui sur les traditions algériennes en même temps qu’elle subissait une double influence orientale (les tournées des troupes égyptiennes) et une influence française : c’est un Algérien (Rachid Ksentini) ayant travaillé en France et parcouru les cinq parties du monde, qui créa à son retour en Algérie, la première troupe de théâtre […]16. »

  • 17  Il les publiera plus tard dans un recueil de textes : Éléments d’histoire culturelle algérienne, c (...)

23Au début des années 1980, le sociologue Abdelkader Djeghloul publie une série d’études culturelles en direction du grand public algérien dans l’hebdomadaire Algérie Actualités17. L’entreprise est axée sur une restitution des figures et repères historiques qui ont marqué le réveil de la société colonisée. Pour le théâtre il consacre deux études à ce qu’il considère comme étant les deux figures emblématiques du théâtre en Algérie : Allalou et Rachid Ksentini.

  • 18  Rappelons que c’est le même Abdelkader Djeghloul qui éditera quelques années plus tard les mémoire (...)

24À travers la première évocation, Djeghloul met en perspective les nouvelles attitudes vis-à-vis de l’acte culturel, les innovations en matière de socialisations culturelles à travers la constitution de la troupe de théâtre et enfin les nouvelles formulations esthétiques du vécu du peuple. Quant à Rachid Ksentini, l’auteur tente de montrer à travers son parcours l’émergence d’un référent national et populaire. En intitulant sa première étude « Le père fondateur du théâtre algérien », Allalou(1902) et la seconde, « L’homme-orchestre du théâtre algérien », Rachid Ksentini (1887-1944) Djeghloul conteste implicitement la place centrale prise par Mahieddine Bachtarzi considéré jusqu’ici comme le fondateur et l’homme orchestre du théâtre algérien18.

  • 19  Makhlouf Boukrouh vient d’en éditer le texte.

25Plus tard, des critiques comme Ahmed Cheniki et Makhlouf Boukrouh réexamineront à la lumière de la découverte de nouveaux matériaux cet acte inaugural des débuts : 1912, puis 1907 et enfin la « découverte » du premier texte théâtral en arabe algérien écrit au milieu du XIXe siècle par Abraham Daninos19

Quelques dates frontières du discours des acteurs

26Il y aurait une sorte d’étymon mémoriel du théâtre algérien illustré par la personne de Mahieddine Bachtarzi à travers ses mémoires qu’il commence à publier au début des années 1960. Il inaugure en quelque sorte un acte fondateur de l’histoire nationale du théâtre en Algérie et du récit biographique. C’est autour de cette pratique que s’impose une nouvelle donne dans l’espace de la référence historiographique.

27En 1967 paraît l’ouvrage d’Arlette Roth s’appuyant essentiellement sur les textes et l’expérience de Bachtarzi. Il serait selon ce qu’en dit Allalou dans son témoignage, le fruit d’un court séjour effectué par l’auteure à Alger en 1963. En 1968 l’édition des « Mémoires » (t. 1) de Mahieddine Bachtarzi préfacé par Sadeddine Bencheneb premier doyen de la Faculté des lettres d’Alger après l’indépendance mais également premier intellectuel a avoir rendu compte dans les années 1930 des débuts du théâtre algérien en arabe populaire, signera l’acte de constitution de l’histoire de la tradition théâtrale en Algérie.

28Dans les années 1970 au moment où émerge un théâtre amateur assez dynamique qui axe son activité théâtrale autour de thématiques politiques, on peut observer que Bachtarzi apparaît comme une sorte de profil négatif de cette histoire, ou du moins l’expérience dont il fut acteur et témoin est reléguée au rang des expérimentations maladroites. En 1982 la publication des mémoires d’Allalou permettra de préciser les éléments se rapportant aux débuts du théâtre algérien dans les années 1920. Allalou donne en particulier le détail des pièces qu’il a écrites et montées.

29Enfin, en 1983 intervient la publication du tome 2 des « Mémoires » de Bachtarzi. Ces mémoires qui étaient achevées en 1978 soit dix ans après le premier tome sont-elles publiées en réponse aux mémoires d’Allalou ou bénéficient-elles des retombées de l’ouverture libérale inaugurée par le président Chadli ? La levée du préalable nationalitaire et le début de la relecture historique des origines du théâtre algérien apparaissent comme une inflexion nouvelle dans le discours sur l’histoire de ce jeune théâtre ; c’est ce que l’on peut lire en effet au travers de l’introduction de ce deuxième tome des mémoires de Bachtarzi :

  • 20  Mahieddine Bachtarzi, Mémoires, t. II, Préface de Abdelhakim Meziani, Alger, ENAL, 1984, p. 13.

« Je ne discute pas mes juges. Le lecteur les jugera lui-même. Il fera le tri entre les quelques amis, plutôt rares, que nous avions dans la presse française et les racistes, ou, au mieux, les paternalistes, qui régnaient sur la plupart des journaux. Et parmi les musulmans, peu nombreux dans la presse à cette époque, entre les rétrogrades que notre profession de théâtre choquait, et les nationalistes qui voulaient nous forcer à prendre des positions qui auraient entraîné notre interdiction immédiate20. »

30Au plan universitaire et proprement académique ce sont les premières recherches qui naissent avec les travaux d’Ahmed Cheniki, Makhlouf Boukrouh, Boualem Ramdani, etc. C’est également durant cette période que se fait jour une revivification du patrimoine des Oulémas en matière théâtrale : c’est le cas de Réda Houhou et les associations théâtrales liées au mouvement islahiste.

31Au même moment au travers des médias s’impose une certaine révolution théâtrale contre l’héritage classique. De nouveaux auteurs/comédiens et metteurs en scène occupent le devant de la scène et proposent de rompre en grande partie avec le théâtre qui s’est manifesté aux origines : Alloula, Slimane Benaissa, Azzedine Medjoubi, M’Hamed Benguetaf, Kateb Yacine (cf. Roselyne Baffet)

Éthique militante et parcours esthétique

  • 21  Nadj Abou Merqem, « Le théâtre algérien », op.cit., p. 136.

32Le slogan phare du théâtre algérien dès l’indépendance fut sans contexte : « nous déduisons notre esthétique de notre combat » (Brecht). C’était en quelque sorte le paradigme nationalitaire dans la mesure où le théâtre se présentait comme « reflet du réel » dans le processus de la conscientisation nationaliste : « La fin de la deuxième guerre mondiale, parallèlement à l’essor du mouvement national , voit un nouvel essor théâtral en rapport avec le mouvement de renaissance culturel et linguistique »21. C’est ainsi qu’est célébrée l’épopée de la troupe du FLN, et que l’on cite les ruses contre la censure coloniale dans l’antre du théâtre officiel pendant la saison Arabe à l’Opéra d’Alger et d’Oran. De même sont rappelées les missions du scoutisme et des écoles libres :

  • 22  Bouziane Ben Achour, Le Théâtre Algérien. Une histoire d’étapes, Oran, Dar El Gharb, 2005, p. 41.

« Ce sont des hommes-orchestres, venus principalement des associations religieuses et musicales, qui assurent la literie de ce théâtre des sollicitudes patriotiques, etc. C’est autour d’eux que s’articule l’essentiel de l’actualité théâtrale nationale, majoritairement versée dans le versant comique22. »

33Le dire sur la genèse du théâtre en Algérie s’aligne sur la temporalité historique de la consolidation du mouvement national. Cette manière de concevoir cette historicité est elle-même variable selon les grandes mutations idéologiques de l’Algérie de la post-indépendance. C’est ainsi qu’à un peu plus d’une décennie de distance, les Mémoires des deux principaux protagonistes de ces origines du théâtre, à savoir Bachtarzi et Allalou sont encadrés par deux préfaces qui situent différemment la place du théâtre dans l’émergence du mouvement national. Pour Bencheneb il ne fait aucun doute que cette pratique artistique participe pleinement au mouvement de conscientisation national :

  • 23  Mahieddine Bachtarzi, Mémoires 1919-1939, op.cit., p. 9.

« Il est évident que les ‘‘Mémoires’’ de Mahieddine projettent sur cette période une lumière qui permettra de retrouver des éléments de cette activité culturelle sans laquelle l’éveil du nationalisme Algérien ne saurait être expliqué d’une manière satisfaisante23. »

34Alors que pour Djeghloul il ne faudrait pas en surestimer la portée malgré toutes les nouvelles postures culturelles qu’elle implique dans la société colonisée de l’entre-deux-guerres :

  • 24  Selali Ali Allalou, L’Aurore du théâtre Algérien (1926-1930), op. cit., p. 11

« Si la naissance du théâtre indique bien une tendance à la constitution d’une sphère culturelle nationale, cette forme artistique s’avérera incapable de se transformer en structure culturelle élaborée, en vecteur structurant d’une nouvelle culture nationale. Dès les années trente, il jouera plus un rôle d’éveil et de sensibilisation politique que de creuset national24. »

35On le verra ensuite au travers des ouvrages mais surtout dans la vulgate qui en découlera que l’absence d’autonomisation du champ culturel et artistique impose souvent une lecture qui est largement soumise aux déterminants institutionnels et para institutionnels des autres champs : politique, économique, etc.

  • 25  Bouziane Ben Achour, Le théâtre algérien. Une histoire d’étapes, op. cit., p. 13.

« Dans notre quête de mémoire, nous nous sommes proposé de suivre les sentiers qui ont présidé aux choix éthiques et esthétiques des hommes-locomotives qui ont fait de ce théâtre des racines, leur raison d’être et d’agir, notamment après le génocide de mai 194525. »

36Mais au-delà la fiction des origines et des déterminations sociopolitiques omniprésentes, il faut prêter attention à une mise en perspective qui tient souvent compte des figurations les plus récurrentes. Elles se déclinent au travers d’une sémiosis du martyr : Réda Houhou, Tewfik Khaznadar, Mohamed Touri pour la période de la guerre de libération nationale, de Mohamed Boudia dans les années 1970 et de Alloula et de Medjoubi pour la période dite de la décennie noire ; celle de la légitimité révolutionnaire avec Mustapha Kateb, Abdelhalim Raïs, Hassan Hassani, Mohamed Boudia et celle évidemment des fondateurs : Bachtarzi, Allalou, Ksentini.

  • 26 Ahmed Cheniki, Vérités du théâtre en Algérie, Oran, Éditions Dar El Gharb, 2006, p. 212. En 1912, V (...)
  • 27  Pour reprendre la catégorisation de Nathalie Heinich, on est passé d’une approche historique qui m (...)

37À travers ce que l’on pourrait qualifier de figures imposées, les narrations historiques du théâtre algérien développent des considérations qui tendront à privilégier certaines figures au détriment d’autres, voire à faire l’impasse sur certaines d’entre elles. C’est ainsi que l’on a pu voir s’énoncer une manière de mettre en avant les figures fondatrices et de minoriser les continuateurs ; de même que la part de la centralité algéroise apparaît souvent comme excessive par rapport à la Province qui a pourtant en maintes occasions innové en comparaison avec Alger. Ahmed Cheniki a ainsi montré qu’à contrario de ce qu’avancent Bencheneb et Bachtarzi les premières pièces de théâtre en langue classique datent de 1912/1913 et sont le fait d’une association culturelle et religieuse de Médéa26. Il suppose même que des pièces ont pu être montées antérieurement à cette date, vers 1907. L’inflexion dans la composition des marqueurs de l’histoire du théâtre algérien a ainsi peu à peu varié les angles de perception27 :

  • 28  Hadj Miliani, op. cit., p. 151.

« C’est néanmoins le rapport même à la tradition qui a changé, puisque l’intérêt est davantage porté, désormais, aux porteurs de la parole, plutôt qu’aux simples matériaux, à la transmission plus qu’à la reproduction28. »

38Ces figures induisent une typologie davantage qu’une classification. Il s’agit moins d’établir un palmarès que de profiler des caractères voire des fonctions : Bachtarzi, Ksentini, Mustapha Kateb, Kateb Yacine, Mohamed Touri, Rouiched, Tahar Foudala, Kaki, Mohamed Boudia, Alloula, s’ils partagent la même vocation semblent jouer chacun une partition différente au service évidemment d’une cause commune.

Pour conclure

39Né dans un contexte colonial, le théâtre en Algérie, a construit son champ d’expression en fondant un répertoire inspiré du patrimoine universel et des questionnements politiques et sociaux de la société algérienne. L’invocation historique qu’elle soit centrée sur une thématique ou l’instrument d’une démonstration a marqué les moments forts de l’histoire même du fait théâtral. Outil d’investigation du passé ou simple véhicule du commémoratif, le théâtre en Algérie a construit en grande partie son ancrage dans les pratiques culturelles par les essais d’illustration historique qu’il a pu proposer. L’histoire au théâtre est en dernier ressort davantage un usage différencié de faits du passé au service d’exigences idéologiques, de considérations politiques ou de simples prétextes artistiques

40Cet examen de quelques uns des effets d’un processus de mémorialisation/historicisation d’une pratique artistique en acte où convergent représentations théâtrales qui donnent chair aux constructions historiques nationales, civilisationnelles ou religieuses, témoignages d’acteurs et analyses de critiques montre que certaines lignes force demeurent identiques dans l’appréciation qui a pu en être faite à un moment ou un autre. Il n’en demeure pas moins que l’examen attentif des évocations et des caractérisations fait apparaître non seulement des divergences autour des faits (ainsi que le montre la question des datations des débuts du théâtre, ou de la prise en considération de la configuration des publics ou des modes d’écriture, etc.) mais aussi des divergences autour de la réception et de l’interprétation.

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Bibliographie

Références en français

Actes du colloque du Festival National du Théâtre professionnel, 2006, 602 p., Alger, ministère de la Culture, Commissariat du Festival National du Théâtre Professionnel.

Allalou, 2004, « L’Aurore du théâtre algérien », 1926-1932, Oran, CREDISSH, Cahier n° 9, 1982, réédition, Oran, Dar El Gharb.

Article « Masrah » dans Encyclopédie de l’Islam, Afrique du Nord, (R. Bencheneb).

Bachtarzi Mahieddine, 1986, Mémoires, t. III, Alger, ENAL.

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Ben Achour Bouziane, 2002, Le Théâtre en mouvement. Octobre 88 à ce jour, Oran, Dar El Gharb, 270 p.

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Djeghloul Abdelkader, 1984, Éléments d’histoire culturelle algérienne, ENAL, Alger.

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Références en arabe

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— 2002, Le théâtre et le public. Études de sociologie du théâtre algérien et de ses sources, sans nom d’éditeur, 143 p.

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Notes

1  Hadj Miliani, « Les apories de l’arabité et la question de la tradition dans le théâtre arabe contemporain »,in Jocelyne Dakhlia (dir.), Créations artistiques contemporaines en pays d’Islam. Des arts en tension, Paris, Éditions Kimé, 2006, p. 146.

2  Que certains critiques, au nom d’un « nationalisme numide » contesteront. C’est le cas de Lembarkia qui réfute toute implication des autochtones numides dans les fêtes théâtrales romaines. Cf. Salah Lambarkia, Le théâtre en Algérie. Les origines, ses promoteurs et ses textes jusqu’en 1972, Ain Mlila, Dar el Houda, 2005, (en arabe), p. 13.

3  Kamal Bendimered, « À l’écoute du terroir. L’Algérie a l’avant-scène de l’histoire du théâtre », Actes du colloque du Festival national du Théâtre professionnel, 2006, Alger, ministère de la Culture, Commissariat du festival national du théâtre professionnel, p. 74-76.

4  Saadeddine Bencheneb, « Le Théâtre arabe d’Alger », Revue Africaine n° 364-365, 3e et 4e trimestres 1935, p. 79.

5  Idem, p. 80.

6  Ahmed Cheniki, Le Théâtre en Algérie. Histoire et enjeux, Aix-en-Provence, Édisud, Préface de Robert Jouanny, 2002, p. 68.

7  L’un des metteurs en scène qui a le plus monté ce type de spectacle fut Djamel Bensaber qui a présenté en 1992 une évocation historique de la ville de Mostaganem et en 1996 Sidi Lakhdar Benkhlouf (le poète guerrier qui combattit les espagnols au XVIe siècle). Il donna ensuite successivement : La marche héroïque (1997), Ya ouladi (1998) et La bataille de la Tafna (1999).

8  Voir la version qu’en donne Omar Fetmouche en 2002.

9  Il faut citer dans cette optique de généralisation du regard historique à d’autres pays les pièces de Nourredine Aba : L’aube à Jérusalem, et de Kateb Yacine : Palestine trahie qui renvoient au conflit israélo-palestinien, et du même Kateb Yacine : L’homme aux sandales de caoutchouc sur le Vietnam.

10  Outre ceux de Bachtarzi, il faut signaler les Mémoires de Allalou, Rouiched, Mohamed Hilmi, Tahar Foudhala, H’ssen Derdour, etc. sans compter les biographies de Rachid Ksentini, Ould Abderrahmane Kaki, Mohamed Touri, Mustapha Kateb, etc.

11  Mahieddine Bachtarzi, Mémoires 1919-1939, suivis de Étude sur le théâtre dans les pays islamiques, préface de Saadeddine Bencheneb, doyen de la Faculté des lettres de l’université d’Alger. Rédigés en collaboration avec Jacques Papoigny, SNED, 1968, p. 11.

12  Idem, p. 12.

13  Selali Ali Allalou, L’Aurore du Théâtre Algérie (1926-1930), préface de Abdelkader Djeghloul, Oran, Éditions Dar El Gharb (2e édition), 2004, p. 16.

14  Saadeddine Bencheneb, « Le théâtre arabe d’Alger », op.cit., p. 76.

15  Idem, p. 78.

16  Nadj Abou Merqem, « Le théâtre algérien », La Nouvelle critique, n° 112. La culture algérienne, Janvier 1960, p. 134.

17  Il les publiera plus tard dans un recueil de textes : Éléments d’histoire culturelle algérienne, coll. Patrimoine, Alger, ENAL, 1984.

18  Rappelons que c’est le même Abdelkader Djeghloul qui éditera quelques années plus tard les mémoires d’Allalou, L’Aube du théâtre algérien, au CRIDSSH dont il était le directeur.

19  Makhlouf Boukrouh vient d’en éditer le texte.

20  Mahieddine Bachtarzi, Mémoires, t. II, Préface de Abdelhakim Meziani, Alger, ENAL, 1984, p. 13.

21  Nadj Abou Merqem, « Le théâtre algérien », op.cit., p. 136.

22  Bouziane Ben Achour, Le Théâtre Algérien. Une histoire d’étapes, Oran, Dar El Gharb, 2005, p. 41.

23  Mahieddine Bachtarzi, Mémoires 1919-1939, op.cit., p. 9.

24  Selali Ali Allalou, L’Aurore du théâtre Algérien (1926-1930), op. cit., p. 11

25  Bouziane Ben Achour, Le théâtre algérien. Une histoire d’étapes, op. cit., p. 13.

26 Ahmed Cheniki, Vérités du théâtre en Algérie, Oran, Éditions Dar El Gharb, 2006, p. 212. En 1912, Vertu et Fidélité de Khalil el Yaziji, adaptation de Mackbeth par un certain Kaddour Ben Mahieddine El Halou et en 1913, L’assassinat de Hussein Ben Ali.

27  Pour reprendre la catégorisation de Nathalie Heinich, on est passé d’une approche historique qui mettait l’accent sur le régime vocationnel à une approche qui se préoccupait du régime de singularité. Cf. L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, coll. Bibliothèque des sciences humaines, NRF, Gallimard, 2005.

28  Hadj Miliani, op. cit., p. 151.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hadj Miliani, « Représentation de l’histoire et historicisation du théâtre en Algérie », L’Année du Maghreb, IV | 2008, 67-78.

Référence électronique

Hadj Miliani, « Représentation de l’histoire et historicisation du théâtre en Algérie », L’Année du Maghreb [En ligne], IV | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 30 avril 2017. URL : http://anneemaghreb.revues.org/429 ; DOI : 10.4000/anneemaghreb.429

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Auteur

Hadj Miliani

Faculté des Lettres et des Arts, Université de Mostaganem, CRASC, Oran

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